A Dán Királyi Balett egészen különleges helyet foglal el az európai balett történetében, mert egyedül ez a társulat őriz változatlan formában 19. századi romantikus baletteket. Koppenhága ugyanis kellően közel volt Párizshoz ahhoz, hogy a társulat rögtön átvegye az elérhetetlen ideálok után sóvárgó hősökről szóló legkorszerűbb műveket; meghonosítsa a legújabb előadói stílust, a lebegés illúzióját adó, légiesen könnyed spiccelést; és lemásolja a bulvárszínházaktól ellesett harsányabb szcenikai megoldásokat, a süllyesztők és emelők lélegzetelállító használatát. A balettdivatot akkoriban ugyanis Párizs diktálta, így a fiatal August Bournonville is ott csiszolta tovább Koppenhágában megszerzett tudását. Amikor aztán visszatért az édesapja vezette társulathoz, és átvette annak irányítását, közel negyven éven át ontotta a baletteket – ami önmagában nem különösebben említésre méltó. Ám eközben rég leáldozott a romantikus balettek fénykora, a nyugat-európai közönség inkább a pikáns műsorokat kínáló mulatókba járt vagy a monumentális revükön álmélkodott. Egyedül Szentpéterváron lelt menedékre a balett, itt azonban az arisztokrata ízléshez és a cári miliőhöz igazodva át is alakult, elvesztette egyszerű és naiv báját, poézisét és tragikumát, hogy pompázatos udvari ünnepségek látványossága legyen. Ezért ma sehol nem látható egyetlen romantikus balett sem a maga eredeti, 19. századi formájában – kivéve Koppenhágát, amely elég messze volt Szentpétervártól ahhoz, hogy elkerülje az örökös átdolgozások kényszerét. Ezért a Dán Királyi Balett, mint egy élő múzeum, ma is a 19. századi „eredeti” baletteket játssza, miközben persze megpróbál lépést tartani a jelennel is.

A szilfid

 

A hatalmas Bournonville repertoárból a Tavaszi Fesztivált nyitó Dán Királyi Balett egy 1836-os balettet hozott el a vendégjátékra: A szilfid a romantika legelső, stílusteremtő műve volt, így ennek Bournonville-féle változata igazi ínyencséget jelenthetett volna a közönség számára, hiszen a dán együttes korábban még soha nem járt Magyarországon, a budapesti Operaház társulata viszont évtizedekkel ezelőtt már játszotta ezt a balettet Hans Brenaa betanításában. A mostani színre állítás azonban csak a tánclépések szintjén tartotta magát az eredetihez – és ebben a férfitáncosok különösen jeleskedtek –, miközben teljesen eltűnt belőle a romantikus balettek jellegzetes atmoszférája és szellemisége, de még az ikonográfiája is. Az előadás mintha egyenesen a stílus paródiája lett volna: a kitartott pózok negédessége, a mechanikusan váltogatott mosolyok és durcásságok, az eltúlzott gesztusok és a hiteltelen mimika, a nappali fényben és harsogó színekben fürdő titokzatos (!) erdő, a szárnyaikat a lapockáikon hordó tündérek, a kacér csábítóvá átvedlett Gonosz – mind-mind ellentmond a korábbi dán változatoknak, annak a hagyománynak, amely a társulat ereklyeként őrzött, különleges múltját s egyben a romantikus balett-stílust  jelenti.

Ha már ez az időutazás balul sült el, még reménykedni lehetett a 20. századi neoklasszikus tradíció interpretálásának sikerében. Mert George Balanchine, a neoklasszikus balettek legnagyobb mestere, mindig is szívesen fogadta együttesébe, a New York City Balettbe a dán férfitáncosokat, akiknek fürge ugrásai, elképesztően gyors és precíz lábtechnikája, és eleganciája nagyszerűen kibontakozott az ő koreográfiáiban. A Dán Királyi Balett jelenlegi igazgatója, Nikolaj Hübbe is a Balanchine együttes sztárja volt, így a rég nem látott C-dúr szimfónia előtt – mert valaha ezt is játszotta a budapesti operabalett – azt reméltem, a dán iskola és Balanchine találkozásából csakis pompás előadás születhet. Nem így történt, mert a társulat egy-két szólistát kivéve (mint a második tételben Gudrun Bojesen és Nehemiah Kish, a harmadikban Alban Lendorf, a negyedikben pedig Jodie Thomas), kimondottan és kínosan gyenge formát mutatott. Holott Balanchine alkotásaiban a kar is főszereplő, mert a koreográfiai szövegnek – a briliáns lépéssorozatoknak, a tiszta térformáknak – ugyanolyan lényeges hordozója, mint a zenére játékosan vagy melankolikusan reflektáló szólisták.

 

Othello (Hajdú D. András felvétele)

 

A kétféle hagyomány, a romantikus és a neoklasszikus balettek mellett a Dán Királyi Balett a jelenét is be kívánta mutatni a Fesztiválon. Ezért a Művészetek Palotájában az együttes egyik tagjának új egyfelvonásosát játszották. Louise Midjord Othelloja se nem rosszabb, se nem jobb, mint bármelyik reménytelen próbálkozás az utolsó húsz-harminc évből, amelyik a narratív balettbe akar új életet lehelni, s ezt hatásosnak gondolt filmbejátszásokkal, „mai”, tehát populáris mozgáselemekkel, innen-onnan összekutyult zenékkel, lejárt szavatosságú gesztusvilággal, émelyítően giccses érzelmekkel és némi aktuálpolitika becsempészésével teszi. E balettnek, amely úgy száguld át a Shakespeare mű kivonatán, hogy a lényegét nem is súrolja, bizonyára az a helyi jelentősége, hogy új művel frissíti fel a dán társulat muzeális repertoárját. A külföldi,  jelen esetben, magyar nézők számára azonban nem több, mint értéktelen és érdektelen tucatáru.