Nem kell, hogy mindenki értse és élvezze. Az viszont nagyon fontos, hogy új dolgokkal nyisson az emberek felé − vallja Cser Ádám karmester, aki komponálás közben legtöbbször képeket és színvilágot képzel el, és annak a hangjait, hangulatait keresi meg.
Karmesterként nagyon energikusan és
átszellemülten irányít. Ez elég, hogy magával vigye a zenekart, vagy más is
kell?
Ez az egyik alapvető része. Az emocionális energia segíti a mű létrejöttét, de a karmester nem feltétlenül attól lesz hiteles, hogy mennyi energiája van. Fontos a tudás, a vélemény és az elképzelés is, ami számomra a kotta- és stílushűséget jelenti. Ismerni kell a zeneszerzőt, a művet, a stíluskört, azontúl pedig segíteni kell abban, hogy az együtt gondolkodás meg az „együtt érzés” létrejöjjön a zenészek között, és összefogja az előadást.
A vezetés tanulható? Vagy kell hozzá egyfajta alkat?
A legtöbb dolog tanulható, de ha az ember ilyesmire adja a fejét, nem árt, ha van benne vezetői attitűd. A vezetői alapelveket meg lehet tanulni, ám az a karmesterség esetén nem fog olyan eredményhez, sikerhez vezetni, mint amikor az adottság is megvan hozzá. De a kisugárzásnak köszönhetően az is el tudja érni, hogy figyeljenek rá, aki nem igazán rátermett vezető. Szóval ez ellentmondásos kérdés.
Az édesapja, Cser Miklós is karmester volt. Ez
egyfajta örökség?
Igen, de az örökség még régebbre nyúlik
vissza, mivel a nagyapám és a dédapám is karmester volt. Azt hiszem, én már a
negyedik vagy az ötödik generáció vagyok a családunkban. Gyerekkoromban nem
karmesternek készültem, de most már tudom, hogy ez elkerülhetetlen volt. Sok
minden más is nagyon érdekelt, például a matematika, a festészet. Hobbiból most
is festek. Idővel azonban egyértelművé vált, hogy nekem ez lesz a szakmám, a
szakterületem.
Ez egy folyamat volt, vagy valamilyen
élményhez köthető, amelynek hatására világossá vált, hogy ezzel kell
foglalkoznia?
Mindig szerettem énekelni, gyermekkoromtól több kórusnak is tagja voltam. Az az élmény, amikor együtt megszólaltatunk egy zeneművet, mindig erősen hatott rám: euforikus érzés volt, energiát adott. Az akkori társaságból többen remek zenészek lettek, persze nem feltétlenül komolyzenei vonalon.
Elég korán kezdtem el komponálni, zenét
szerezni, aztán egyszer csak azt éreztem, hogy nekem ezzel kell foglalkoznom.
Arra lettem figyelmes, hogy az érzéseket és az érzelmeket egy zongorán megírt
művel sokkal jobban ki tudom fejezni, mint bármi mással. Pedig verseket és
novellákat írtam, rajzoltam, festettem, szóval mindenféle területen kipróbáltam
magamat. Amikor viszont egy kisebb társaság előtt leültem a zongorához,
éreztem, hogy ez valami felülmúlhatatlan dolog, és talán ez az élmény volt a
kiindulópontja annak, hogy így alakult az életem.
Amikor komponál, fontos, hogy sztori legyen a
fejében arról, amiről a zenemű szól?
Ha nem is konkrét sztori – egyébként olyan is
van –, de erős érzelmi háttér, hátország mindig meghúzódik a művek mögött.
Legtöbbször képekben és színekben gondolkodom, színvilágot képzelek el, és
annak a hangjait, hangulatait keresem meg. De van, hogy állapotokat írok le.
Ezek a saját színei, állapotai?
Nemcsak az enyéim, hanem másokéi is. Az utóbbiakat átszűröm magamon, ami amúgy is fontos része a komponálásnak. Olyankor áteresztőnek érzem magam. Amikor zeneművet írok, az egyik legfontosabb szempont az, hogy a munka miképp hat rám: milyen érzéseket, képeket, világokat, állapotokat, hangulatokat alakít ki bennem. Majd erős késztetést érzek arra, hogy megírjam. Ez nem könnyű, mert nagyon mélyre kell ásnom magamban: felületi szinten nálam egyáltalán nem működnek a dolgok.
Szeret főzni, kikapcsolja, mert valamilyen
szinten hasonlít a vezényléshez, mondta egyszer.
Így van, és teret enged a fantáziának. A varázslás misztikus szó, de nagyon fontos, hogy az együtt játszó embereket gondolkodóvá kell tenni; éppúgy, mint a főzésnél, amikor különböző alapanyagokat komponálunk össze.
Szimfonikus zenekarnál a karmester a vezető.
Az operában is így van?
Persze. Az első hangtól az utolsóig felelős
vagyok azért, ami a színpadon és az árokban történik. Az énekesekre is oda kell
figyelni: vigyázni rájuk, segíteni őket. Ők vannak a színpadon, ezért éreznem
kell, hogy vannak. Együtt kell velük éreznem, gondolkodnom. Az operában sokszor
kísérem-kísérjük őket, de a kísérés egyfajta irányítás is, hiszen a zenekart
olyan tempóban és gesztussal kell vezetni, ami az énekeseket segíti.
Az Eiffel Műhelyházban vagyunk, nemrég lett vége a Figaro3 című opera próbájának. A szünetben feltűnt, hogy az egyik énekes odament önhöz segítséget kérni, és hogy nagyon barátságosan fogadta. Aztán valamit átnéztek együtt.
Igen. Ezen az opera-előadáson az énekesekkel
egyesével és csoportosan is rengeteget dolgoztunk. Most nagyon sok zenei próbát
tartottunk, ez is az volt. Úgy érzem, hogy eredményes felkészülési időszakon
vagyunk túl.
Mennyire érzi magát otthonosan az Eiffel
Műhelyházban?
Nagyon! Jó viszony alakult ki az egész
társasággal. Dömötör András rendezővel már a legelején remek kapcsolatot
alakítottunk ki. Iszonyú sokat dolgoztunk: volt, hogy órákig ültünk,
beszélgettünk az anyagról. Tavaly novembertől heti, három-négy hónapja viszont
szinte napi kapcsolatban vagyunk, és nagyon jól megy a közös munka.
Úgy láttam, hogy félszavakból is megértik
egymást.
Abszolút! András a zenei dolgok mellett a
színpadi helyzetek ügyében is kikérte a véleményemet; kíváncsi volt arra, mit
hogyan látok. Kiváló, egymásra építkező alkotási folyamatot éltünk meg.
Ami a Figaro3 című operát illeti, az a kérdés merült fel bennem, hogy Figaro hol van a történetben?
Ez azért bonyolult, mert három operából állt
össze az előadás. A központi figurája Leon lett, aki a szülei múltjának
bizonyos pillanatait keresi. Mellette Rosina megy át a legnagyobb változáson,
de a többieknek is meghatározó szerepük van. Úgy tűnik, hogy Figaro nélkülözött
figura, aki időnként civilként is megjelenik a színpadon. De szerintem
egyáltalán nincs mellőzve, éppen ellenkezőleg: éppen ez a csavar a történetben.
Hogyan gyűjtötte össze a zenéket?
A kerettörténetet Rossini, Mozart és Milhaud
operái alkotják. Nagyon sok fejtörést okozott, hogy Leon szempontjából miképp
göngyölítsük fel a sztorit: mikor milyen megoldást keressünk. Nemcsak azért,
mert a három mű zenei világa különbözik egymástól, hanem mert az egyes
szereplők más hangnemben énekelnek Rossini operájában, mint Mozartéban. Emiatt
az eredetikbe több helyen bele kellett nyúlni, át kellett őket írni,
hangszerelni, transzponálni. Ezentúl sok egyéb munka is adódott: folyamatosan
úgy kellett szervezni, rendezni a zenei anyagokat, hogy a történetben az
aktuális pontokat szolgálják. Nehéz volt összerakni a puzzle darabjait.
A zenei részeket hogyan illesztették egymás
mellé?
Ezt is a dramaturgia határozta meg. Amúgy
teljesen szabadon. A vezérelv az volt, hogy a kitalált kerettörténet bizonyos
pontjait hogyan szolgálja a három opera.
Az opera mennyire lépett ki mára abból az
elefántcsonttoronyból, hogy csak a hozzáértők fogyasztják?
Az opera nyitni szeretne, és minden olyan, kísérleti operajátszás, mint a Figaro3, ezt a kérdést feszegeti. A szöveg nem régies, modoros, ami picit távolságtartóvá tenné a hallgatót, hanem teljesen köznyelvi, fiatalos, tegeződős, hogy a közönség bele merjen érezni, gondolni, és tudjon a történettel menni. A zene is úgy van megírva, hogy mesélje a sztorit. Egyébként biztos vagyok abban, hogy az opera mindig rétegműfaj lesz, ami nem baj. Nem kell, hogy mindenki értse és élvezze. Az viszont nagyon fontos, hogy új dolgokkal nyisson az emberek felé. Az opera masszívan intellektuális műfaj, ebben a darabban meg főleg, mert komoly pszichológiai, irodalmi és zenei háttér jellemzi. Úgy vélem, hogy akik e társtudományokkal foglalkoznak, érdekes élményként élik majd meg a Figaro3-t.
Az operabeavatók mennyit segítenek a
nyitásban?
Sok operabeavatót csináltam már, a legtöbbet Miskolcon. Nemcsak az ifjúságnak, hanem felnőtteknek is. Nagyon jó tapasztalataim vannak. Fontosnak tartom, hogy a nézők valamilyen magyarázatot kapjanak a nyelvezethez, amelyet nem feltétlenül tudnak hová tenni. Egy kis kapaszkodót, egy-két apró dolgot adunk nekik, például zongorán megmutatjuk, hogy egy váltás miért érdekes vagy az egyes harmóniák miképp határoznak meg egy-egy hangulatot. Az operabeavatókra minden korosztálynak szüksége van, hogy humorral vegyítve átadhassunk nekik némi tudást.
2012 óta a Miskolci Nemzeti Színház zenei igazgatója, előtte a szolnoki és a zalaegerszegi társulatnál is megfordult. Miért tartja fontosnak, hogy színháznál is dolgozzon?
Nagyon szeretek színházi közösséget formálni,
társulatot építeni. Amikor Miskolcon operát vagy bármilyen zenés darabot
csinálok, mindig fontosnak tartom, hogy az egyébként is egymásra utalt emberek
közösségben dolgozzanak, és kohézió alakuljon ki köztük. Nem szükséges, hogy
mindenki egy véleményen legyen, elég, ha mindannyian egy irányba húzzuk a
szekeret. Úgy tapasztalom, hogy az ilyen előadásoknak mindig nagyobb erejük
van.
Jól érzékelem, hogy vidéken ugyanazok az
énekesek működnek, mint Budapesten?
Én azokkal szeretek együtt dolgozni, akiket
ismerek. Őket hívom meg. Úgy gondolom, hogy az operajátszás vidéken sajnos
nincs jó helyzetben.
Miért?
Egyrészt nem támogatják, másrészt a vidéki
színházakban nincsenek magánénekesek, mert a státuszokat megszüntették. Ez
korábban másképp volt: húsz-harminc évvel ezelőtt a vidéki társulatok sokkal
komolyabb munkát tudtak végezni.
Mitől változhatna a mostani helyzet?
A törvényben benne van, hogy a nemzeti színházaknak kötelező operát játszani, de ez a költségvetési korlátok miatt egyre nehezebb. A vidéki operajátszást támogatni kell.
A nyitóképet Wagner Csapó József készítette. Előadásfotók: Magyar Állami Operaház/Berecz Valter
Megosztás a Facebookon
Küldés messengeren
link
másolása
