Karmesterként nagyon energikusan és átszellemülten irányít. Ez elég, hogy magával vigye a zenekart, vagy más is kell?

Ez az egyik alapvető része. Az emocionális energia segíti a mű létrejöttét, de a karmester nem feltétlenül attól lesz hiteles, hogy mennyi energiája van. Fontos a tudás, a vélemény és az elképzelés is, ami számomra a kotta- és stílushűséget jelenti. Ismerni kell a zeneszerzőt, a művet, a stíluskört, azontúl pedig segíteni kell abban, hogy az együtt gondolkodás meg az „együtt érzés” létrejöjjön a zenészek között, és összefogja az előadást.

A vezetés tanulható? Vagy kell hozzá egyfajta alkat?

A legtöbb dolog tanulható, de ha az ember ilyesmire adja a fejét, nem árt, ha van benne vezetői attitűd. A vezetői alapelveket meg lehet tanulni, ám az a karmesterség esetén nem fog olyan eredményhez, sikerhez vezetni, mint amikor az adottság is megvan hozzá. De a kisugárzásnak köszönhetően az is el tudja érni, hogy figyeljenek rá, aki nem igazán rátermett vezető. Szóval ez ellentmondásos kérdés.

Az édesapja, Cser Miklós is karmester volt. Ez egyfajta örökség?

Igen, de az örökség még régebbre nyúlik vissza, mivel a nagyapám és a dédapám is karmester volt. Azt hiszem, én már a negyedik vagy az ötödik generáció vagyok a családunkban. Gyerekkoromban nem karmesternek készültem, de most már tudom, hogy ez elkerülhetetlen volt. Sok minden más is nagyon érdekelt, például a matematika, a festészet. Hobbiból most is festek. Idővel azonban egyértelművé vált, hogy nekem ez lesz a szakmám, a szakterületem.

Ez egy folyamat volt, vagy valamilyen élményhez köthető, amelynek hatására világossá vált, hogy ezzel kell foglalkoznia?

Mindig szerettem énekelni, gyermekkoromtól több kórusnak is tagja voltam. Az az élmény, amikor együtt megszólaltatunk egy zeneművet, mindig erősen hatott rám: euforikus érzés volt, energiát adott. Az akkori társaságból többen remek zenészek lettek, persze nem feltétlenül komolyzenei vonalon.

Elég korán kezdtem el komponálni, zenét szerezni, aztán egyszer csak azt éreztem, hogy nekem ezzel kell foglalkoznom. Arra lettem figyelmes, hogy az érzéseket és az érzelmeket egy zongorán megírt művel sokkal jobban ki tudom fejezni, mint bármi mással. Pedig verseket és novellákat írtam, rajzoltam, festettem, szóval mindenféle területen kipróbáltam magamat. Amikor viszont egy kisebb társaság előtt leültem a zongorához, éreztem, hogy ez valami felülmúlhatatlan dolog, és talán ez az élmény volt a kiindulópontja annak, hogy így alakult az életem.

Amikor komponál, fontos, hogy sztori legyen a fejében arról, amiről a zenemű szól?

Ha nem is konkrét sztori – egyébként olyan is van –, de erős érzelmi háttér, hátország mindig meghúzódik a művek mögött. Legtöbbször képekben és színekben gondolkodom, színvilágot képzelek el, és annak a hangjait, hangulatait keresem meg. De van, hogy állapotokat írok le.

Ezek a saját színei, állapotai?

Nemcsak az enyéim, hanem másokéi is. Az utóbbiakat átszűröm magamon, ami amúgy is fontos része a komponálásnak. Olyankor áteresztőnek érzem magam. Amikor zeneművet írok, az egyik legfontosabb szempont az, hogy a munka miképp hat rám: milyen érzéseket, képeket, világokat, állapotokat, hangulatokat alakít ki bennem. Majd erős késztetést érzek arra, hogy megírjam. Ez nem könnyű, mert nagyon mélyre kell ásnom magamban: felületi szinten nálam egyáltalán nem működnek a dolgok.

Szeret főzni, kikapcsolja, mert valamilyen szinten hasonlít a vezényléshez, mondta egyszer.

Így van, és teret enged a fantáziának. A varázslás misztikus szó, de nagyon fontos, hogy az együtt játszó embereket gondolkodóvá kell tenni; éppúgy, mint a főzésnél, amikor különböző alapanyagokat komponálunk össze.

Szimfonikus zenekarnál a karmester a vezető. Az operában is így van?

Persze. Az első hangtól az utolsóig felelős vagyok azért, ami a színpadon és az árokban történik. Az énekesekre is oda kell figyelni: vigyázni rájuk, segíteni őket. Ők vannak a színpadon, ezért éreznem kell, hogy vannak. Együtt kell velük éreznem, gondolkodnom. Az operában sokszor kísérem-kísérjük őket, de a kísérés egyfajta irányítás is, hiszen a zenekart olyan tempóban és gesztussal kell vezetni, ami az énekeseket segíti.

Az Eiffel Műhelyházban vagyunk, nemrég lett vége a Figaro3 című opera próbájának. A szünetben feltűnt, hogy az egyik énekes odament önhöz segítséget kérni, és hogy nagyon barátságosan fogadta. Aztán valamit átnéztek együtt.

Igen. Ezen az opera-előadáson az énekesekkel egyesével és csoportosan is rengeteget dolgoztunk. Most nagyon sok zenei próbát tartottunk, ez is az volt. Úgy érzem, hogy eredményes felkészülési időszakon vagyunk túl.

Mennyire érzi magát otthonosan az Eiffel Műhelyházban?

Nagyon! Jó viszony alakult ki az egész társasággal. Dömötör András rendezővel már a legelején remek kapcsolatot alakítottunk ki. Iszonyú sokat dolgoztunk: volt, hogy órákig ültünk, beszélgettünk az anyagról. Tavaly novembertől heti, három-négy hónapja viszont szinte napi kapcsolatban vagyunk, és nagyon jól megy a közös munka.

Úgy láttam, hogy félszavakból is megértik egymást.

Abszolút! András a zenei dolgok mellett a színpadi helyzetek ügyében is kikérte a véleményemet; kíváncsi volt arra, mit hogyan látok. Kiváló, egymásra építkező alkotási folyamatot éltünk meg.

Ami a Figaro3 című operát illeti, az a kérdés merült fel bennem, hogy Figaro hol van a történetben?

Ez azért bonyolult, mert három operából állt össze az előadás. A központi figurája Leon lett, aki a szülei múltjának bizonyos pillanatait keresi. Mellette Rosina megy át a legnagyobb változáson, de a többieknek is meghatározó szerepük van. Úgy tűnik, hogy Figaro nélkülözött figura, aki időnként civilként is megjelenik a színpadon. De szerintem egyáltalán nincs mellőzve, éppen ellenkezőleg: éppen ez a csavar a történetben.

Hogyan gyűjtötte össze a zenéket?

A kerettörténetet Rossini, Mozart és Milhaud operái alkotják. Nagyon sok fejtörést okozott, hogy Leon szempontjából miképp göngyölítsük fel a sztorit: mikor milyen megoldást keressünk. Nemcsak azért, mert a három mű zenei világa különbözik egymástól, hanem mert az egyes szereplők más hangnemben énekelnek Rossini operájában, mint Mozartéban. Emiatt az eredetikbe több helyen bele kellett nyúlni, át kellett őket írni, hangszerelni, transzponálni. Ezentúl sok egyéb munka is adódott: folyamatosan úgy kellett szervezni, rendezni a zenei anyagokat, hogy a történetben az aktuális pontokat szolgálják. Nehéz volt összerakni a puzzle darabjait.

A zenei részeket hogyan illesztették egymás mellé?

Ezt is a dramaturgia határozta meg. Amúgy teljesen szabadon. A vezérelv az volt, hogy a kitalált kerettörténet bizonyos pontjait hogyan szolgálja a három opera.

Az opera mennyire lépett ki mára abból az elefántcsonttoronyból, hogy csak a hozzáértők fogyasztják?

Az opera nyitni szeretne, és minden olyan, kísérleti operajátszás, mint a Figaro3, ezt a kérdést feszegeti. A szöveg nem régies, modoros, ami picit távolságtartóvá tenné a hallgatót, hanem teljesen köznyelvi, fiatalos, tegeződős, hogy a közönség bele merjen érezni, gondolni, és tudjon a történettel menni. A zene is úgy van megírva, hogy mesélje a sztorit. Egyébként biztos vagyok abban, hogy az opera mindig rétegműfaj lesz, ami nem baj. Nem kell, hogy mindenki értse és élvezze. Az viszont nagyon fontos, hogy új dolgokkal nyisson az emberek felé. Az opera masszívan intellektuális műfaj, ebben a darabban meg főleg, mert komoly pszichológiai, irodalmi és zenei háttér jellemzi. Úgy vélem, hogy akik e társtudományokkal foglalkoznak, érdekes élményként élik majd meg a Figaro3-t.

Az operabeavatók mennyit segítenek a nyitásban?

Sok operabeavatót csináltam már, a legtöbbet Miskolcon. Nemcsak az ifjúságnak, hanem felnőtteknek is. Nagyon jó tapasztalataim vannak. Fontosnak tartom, hogy a nézők valamilyen magyarázatot kapjanak a nyelvezethez, amelyet nem feltétlenül tudnak hová tenni. Egy kis kapaszkodót, egy-két apró dolgot adunk nekik, például zongorán megmutatjuk, hogy egy váltás miért érdekes vagy az egyes harmóniák miképp határoznak meg egy-egy hangulatot. Az operabeavatókra minden korosztálynak szüksége van, hogy humorral vegyítve átadhassunk nekik némi tudást.

2012 óta a Miskolci Nemzeti Színház zenei igazgatója, előtte a szolnoki és a zalaegerszegi társulatnál is megfordult. Miért tartja fontosnak, hogy színháznál is dolgozzon?

Nagyon szeretek színházi közösséget formálni, társulatot építeni. Amikor Miskolcon operát vagy bármilyen zenés darabot csinálok, mindig fontosnak tartom, hogy az egyébként is egymásra utalt emberek közösségben dolgozzanak, és kohézió alakuljon ki köztük. Nem szükséges, hogy mindenki egy véleményen legyen, elég, ha mindannyian egy irányba húzzuk a szekeret. Úgy tapasztalom, hogy az ilyen előadásoknak mindig nagyobb erejük van.

Jól érzékelem, hogy vidéken ugyanazok az énekesek működnek, mint Budapesten?

Én azokkal szeretek együtt dolgozni, akiket ismerek. Őket hívom meg. Úgy gondolom, hogy az operajátszás vidéken sajnos nincs jó helyzetben.

Miért?

Egyrészt nem támogatják, másrészt a vidéki színházakban nincsenek magánénekesek, mert a státuszokat megszüntették. Ez korábban másképp volt: húsz-harminc évvel ezelőtt a vidéki társulatok sokkal komolyabb munkát tudtak végezni.

Mitől változhatna a mostani helyzet?

A törvényben benne van, hogy a nemzeti színházaknak kötelező operát játszani, de ez a költségvetési korlátok miatt egyre nehezebb. A vidéki operajátszást támogatni kell.

A nyitóképet Wagner Csapó József készítette. Előadásfotók: Magyar Állami Operaház/Berecz Valter