A moldvai magyar táncok a Kárpát-medence tánchagyományainak egyik legarchaikusabb rétegét őrzik. A táncok stílusa, formája, ritmikája és mozgásanyaga jelentős eltéréseket mutat a többi magyar nyelvterülethez képest. Martin György egyenesen azt írta, hogy „a moldvai csángó magyarság nagy területen szétszóródott különböző csoportjainak tánckincséről keveset, táncéletéről pedig semmit sem tudunk”.
Az 1950-es évektől számos folklórgyűjtő kereste fel a moldvai magyar falvakat, de igazi nagy elemzésre egyikük sem vállalkozott, így az ismereteink a teljes táncéletet illetően igen töredékesek. A táncházmozgalomban, a táncpedagógiában igen jelentős szereppel bír a moldvai tánckultúra. Alkalmazása mindennapos, a tematikus csángó táncházak évtizedek óta virágzanak, mégis hiányzik a felgyülemlett tudás szintézise. A rendszerváltás előtti román vezetés egyszerűen elzárta a moldvai magyar településeket a kutatók előtt, ezzel is kiszolgáltatva a közösségeket az agresszív asszimilációs folyamatoknak. A rendszerváltást követően indult meg egy folyamatosabbnak mondható gyűjtés, de a kutatók leginkább a táncok filmes rögzítésére koncentráltak. A szokáshagyományokat, a táncok formai, tartalmi, stiláris és funkcionális sajátosságait, a szociokulturális kapcsolataikat nem vizsgálták.
A moldvai tánckultúrában szinte az összes tánctörténeti korszak és stílus nyomot hagyott valamilyen szinten, de túlnyomó részben a táncok legfontosabb rétegét a középkori eredetű, egész Európában jellemző körtánckultúra adja. Erre rengeteg írott forrás mellett olyan népek táncai is egyértelmű bizonyítékkal szolgálnak, melyek a franciaországi bretonok, oxitánok és a Feröer-szigeteken élők tánchagyományai között maradtak ránk. Egyébként a sziget nevét egy lépéstípus is viseli, mely egész Európában ismert tánclépés. Ezeknek a régi néptáncoknak a királyi udvarokban is táncolt változatai voltak a branle-k, melyek a gótika idején tulajdonképpen Európában globális divattáncként terjedtek el. Ezek sajátossága volt, hogy a nők és férfiak szigorúan külön körökben táncoltak.
Ez a szokás a mélyen vallásos moldvai magyarság körében a 20. századig megmaradt. A közösségekben a szabályok betartásáról a papok és az úgynevezett vatávok és vatavicák – a fiatal házasulatlan legények és leányok vezetői – gondoskodtak, akik egyúttal a táncalkalmak szervezői is voltak.
A nyugati eredetű branle típusú táncok itt, Moldvában találkoztak a keletről érkező népcsoportok (tatárok, besenyők, jászok, kunok, törökök, kozákok és örmények) táncaival is, melyek a türk kultúrkör kör- és füzértánctípusával, a halay típusú táncokkal keveredtek. Ezek között legismertebbek a moldvaiak öves tánca és a gyimesiek rendes, öreges, a csíki, bukovinai székelyek héjszája.
Mátyás királysága idején új forma jelent meg az udvari táncdivatban: a kettős típusú táncok. Ezek még akkor egyenes úton eljutottak Moldvába főleg a városi, művelt és gazdag magyar és szász közösségekbe is. Emellett a Székelyföldről néha kis csoportokban Moldvába érkező utánpótlás is hozott kis újításokat egyes falvakba, ami gazdagítani tudta a meglévő tánckultúrát – ám megújítani azt nem volt képes.
A mohácsi veszedelem után Moldva területe erős török birodalmi nyomás alá, majd hódoltságba került. Ezt tetézte, hogy az anyaország is nehéz helyzetben volt és rövid időn belül szétszakadt. Mindezeken túl az idővel kialakuló, majdnem teljesen önálló Erdélyi Fejedelemségnek a protestáns vallásokhoz való becsatlakozása kulturálisan és gazdaságilag is teljesen elszakította a katolikus moldvai magyarokat az anyaországtól. A reneszánsz kor európai új táncdivatja, az ugrós és páros táncok kifejlett, kiteljesedett formájukban ezért már nem érhették el Moldvát. A városi magyarság és németség lassan eltűnt. Az elszigetelt falvakban élő parasztság pedig megtartotta a kettősöket (kettősök, tulumba, bánu maracsini) meg a középkori örökséget is a 21. századig úgy, hogy ide nem jutott el sem a reformáció, sem a felvilágosodás, sem a nemzeti romantika kulturális vívmányai. Filmünkben az egyik bemutatott tánc a kettős.
Az erdélyi táncdialektus mesés gazdagságú legényes, forgó és forgatós típusú táncainak nyoma sincs Moldvában. A „magyar” típusú táncok divatja, melyek egy időben e néven bejárták Európát (ungaresca), ugyan átkerült a Kárpátok keleti hágóin, de improvizáló jellegét veszítve a már meglévő, branle típusú körtáncokhoz hasonult. Ennek kiváló példája a serény magyaros, mely filmünk másik bemutatott tánca.
A fentiek oka az is, hogy az új magyar táncstílus képviselői, a verbunkok és csárdások nem jellemzők a moldvai magyarok tánckultúrájára. Csárdás típusú dalokat hoztak ugyan a székelyek, amikor kisebb-nagyobb csoportokban áttelepedtek Moldvába, de az ezekhez tartozó táncok, mint a már emlegetett magyar, kötött szerkezetűvé merevedtek idővel. Az ezeket a tánctípusokat jellemző improvizálás, páros vagy egyéni virtuskodás nem fért bele az itt élők vallásos világképen alapuló szabályrendszerébe, ez csak olyan módon és mértékben elfogadott, amennyiben a tánc formáját, rendszerét és a közösségi élményt nem zavarja, nem bontja meg. Ezért sem emelhetünk ki nagy táncos egyéniségeket Moldvában, hiszen a táncok kollektivitása nem engedhette meg az egyéni táncosként való megmutatkozást a közösségben.
A huszadik század elején a fiatal román királyságba is eljöttek a már korábban, világszerte megjelenő, táncmesterek által közvetített, városi, polgári társastáncok, melyek Moldvába német és lengyel minták révén, főleg polka gyűjtőnéven terjedtek el. Ezeket a táncokat hívják helyenként sormagyarnak, apróknak, hétféléseknek, ceppernek stb. Ezek leginkább Bukovinában és Moldvában terjedtek el. Moldvai elterjedésüknek köszönhető, hogy a polkák ugyan páros táncok, de táncszerkezetükben nagyon hasonlóak a Moldvában egyeduralkodó középkori kétrészes körtáncokra, kötött, formációs jellegűek, ezért a befogadásuk ellenérzések, közösségi szabályszegések nélkül valósulhatott meg.
A táncoknak – mondhatjuk furcsa módon – elég sok esetben román nevük ismert, vagy tükörfordításban használják magyarul a moldvai táncokat tanítók. Ez azonban nem bizonyítéka annak, hogy az itt élő románságtól vette volna át a magyar közösség. A magyarázata ennek az, hogy a nagyobb táncalkalmakra itt is a hivatásszerűen üzemelő cigánybandákat hívták, mint ahogyan az itt élő, számbeli fölényben lévő románok is. Ezért a táncok neveit egy idő után a cigányzenekarok már csak románul tudták, s így idővel a magyarok is ezeket a neveket kezdték használni, mert könnyebb volt így gyorsan és hatékonyan kommunikálni tánckérések alkalmával a zenekarral.
A moldvai magyaroknál a tánc nemcsak szórakozás, hanem a közösségi és vallási ünnepek szerves része. A táncos alkalmak szorosan kötődnek a naptári szokásokhoz: lakodalmak, farsang, húsvét, pünkösd, búcsúk, aratóbálok alkalmával szerveztek táncmulatságokat. A tánc egyfajta rituális funkcióval is bír, közösségformáló ereje vitathatatlan. A 20. század második felében a hagyományos táncos alkalmak száma megfogyatkozott, de a magyarországi táncházmozgalom hatására új lendületet kapott a moldvai táncok tanulása és továbbadása.
A moldvai magyarok története és tánchagyománya különleges helyet foglal el a magyar népi kultúra térképén. A csángó közösségek kultúrája egyszerre archaikus és változékony, egyszerre magyar és keleti hatásokkal átszőtt. A tánc, mint a kultúra egyik legkifejezőbb formája, ma is élő kapcsolatot jelent múlt és jelen között. Megőrzésük nemcsak tudományos, hanem erkölcsi felelősség is: a moldvai magyar táncok tanítása és bemutatása hozzájárul a magyar kulturális sokszínűség megőrzéséhez és megbecsüléséhez.
Filmünkben a két, fentebb említett táncot, a kettőst (de doi) és a serény magyarost Hanekám Luca aranygyöngyös és Gera Zoltán aranysarkantyús táncosok, a Fitos Dezső Társulat táncosai adják elő. A tánctörténeti narrációt dr. Diószegi Lászlótól, a Martin György Néptáncszövetség elnökétől hallhatjuk.
