„Különös figurák a maestrók: függenek az egójuktól és a hatalmuktól, miközben gyakran gyötrődnek kétségek között, amikor szembetalálják magukat egy rémisztő partitúrával vagy a közönség kielégíthetetlen igényeivel. Vannak a pávák, akik »hordozzák magukat«, pelerint és cilindert viselnek, miként Dimitri Mitropoulos vagy tanítványa, Leonard Bernstein, aki Koussevitzky mandzsettagombját hordta, és szertartásosan megcsókolta, mielőtt a pódiumra lépett” (Holomon: Szimfonikus zenekar. Nagyon rövid bevezetés).
A Tár című film az egyik legelismertebb szimfonikus zenekar, a Berlini Filharmonikusok fiktív sztárkarmestere, Lydia Tár erkölcsileg kétes viselkedését és a hatalommal való visszaélés kérdéseit járja körül.
Amikor tanítványa öngyilkos lesz, Tárt felelősségre vonják. A főhőst karrierje csúcsán ismerjük meg, majd nézőként bejárjuk vele azt az utat, amely szakmai és magánéleti bukásához vezet. A rendező a szimfonikus zene intézményrendszerét is kritika tárgyává teszi a maestra történetével.
A film tárgya alapvetően a művészi psziché. A karmesteri viselkedésminta összetettsége miatt nehéz megválaszolni azt a kérdést, hogy van-e mentsége Tárnak arra, amit tanítványai és kollégái zaklatásként élnek meg. Felülírhatja-e a művészet a hétköznapi normákat?
A hatalommal felruházott karmesteri idolra képi világa és hőseinek nonverbális kommunikációja révén egy nárcisztikus zaklató árnyékát vetíti rá a film. Tár története emiatt többértelmű, hiszen egy árnyék nem törölheti el teljesen a zenei életben elért sikereit. Az idolok társadalomban betöltött szerepét sokszor nehéz megítélni, mivel valami magasztosat, „kritikán felülit” képviselnek. Pozíciójuknak, tevékenységüknek kialakulhatnak nárcisztikus, kemény, másokat sértő karakterjegyei, amelyek mintha össze lennének nőve művészi nagyságukkal. Ám lennie kell olyan morális pontnak, amelyen túl az addig a magaskultúrát meghatározó szereplő már nemkívánatos személlyé válik.
Todd Field rendezése, úgy tűnik, ennek a pontnak a meghatározására vállalkozik. Érzékelteti a határok képlékenységét és azt, hogy mennyire nehéz erkölcsileg megítélni egy karmester viselkedését, akinek az a feladata, hogy a zenekar ura legyen, másokat irányítson. Tár akkor érkezik ahhoz a ponthoz, ahonnan már nincs visszaút, amikor felmerül a gyanú, hogy köze van egy zenész öngyilkosságához. Ebben a pillanatban ugyanis addig elviselt magatartását máris bűnösnek tekintik. Mindenki ellene fordul, még felesége, a zenekar első hegedűse is. „Száműzik” a zenei berkekből, noha zeneszerzőként és karmesterként korábban mindent elért, ami e téren elérhető. A klasszikus zenei sztár prototípusának tekinthető, a legelitebb platformokhoz – a Deutsche Grammophon vagy az amerikai Big Five-hoz – kötődik. Ennek már a film elejétől kezdve tudatában vagyunk, mivel az első jelenetében a New Yorker vele interjút készítő újságírója felolvassa Tár életrajzát.
A film azonban nem áll meg Tár felelősségre vonásánál, hanem a sorok között párhuzamos narratívát is kínál. Felmutatja a szimfonikus zene művelésének rögzült elemeit és megkérdezi: vajon nem ezekből következik a karmester viselkedése? Nem azért ilyen, mert a zenészeknek, a közönségnek és a zenének domináns, a határokat átlépő személyiségre van szüksége?
A zene világának szerkezete többszintes: más követelmények és struktúrák jellemzőek rá kívülről, mint belülről. A Tárban ez a külső és belső világ, a zene emocionális és „adminisztratív” szintje összemosódik. Ez arra hívja fel a figyelmet, hogy mennyire nehéz elválasztani egymástól a külső, a közönség és a belső, a zene oldaláról érkező elvárásokat, amelyek egy karmesterre nehezednek.
A több száz zenészből álló szimfonikus zenekarok működtetése iszonyatos költségekkel jár, fenntartásához az üzleti világ támogatása nélkülözhetetlen. A nagyzenekari művekre és a szimfonikus zenekarokra nem véletlenül szokás a klasszikus zenei iparág csúcsaként tekinteni. Az európai hagyomány amerikai adaptálását az ötvenes éveket követően jelentősen befolyásolta a média. Leonard Bernstein és Gustav Mahler révén ennek a folyamatát is érzékelteti a film.
Bernstein, aki Tár korábbi mentoraként állandó hivatkozási pont, különös figurája a filharmónia történetének: egyszerre tudta szolgálni az elit és a populáris kultúrát, a külső és a belső elvárásokat.
A fő szempont a zene interpretációjának esztétikai minősége. A zene értéséhez szükséges tudás átadása szigorú szertartás, amelynek misztériuma van. A három karmester-zeneszerző: Mahler, Bernstein és Tár közti láncolat a generációkon átívelő hatást, a közös tudás áthagyományozását jeleníti meg a filmben. A történet fontos mozgatórugója, hogy Tár Mahler művét vezényli, aki különösen fontos szerepet játszott Bernstein életében. Ő azonban már másképp értelmezi a műveit. Bernstein Hangversenyek fiataloknak című műsorában double mannek, kettős embernek nevezte Mahlert, akit a perifériáról ő vezetett be a kánonba. Ezzel a zeneszerzés és a karmesterkedés párhuzamosságára utalt. Tár esetében azonban – akit a történet során zeneszerzőként is megismerünk – a kettősséget inkább ember és művész, önkifejezés és hatalom ellentéte jelenti, valamint annak vágya, hogy egyszerre legyen szerves része a hagyománynak és tudjon róla leválni. A The Guardian kritikusa szerint úgy akar leszámolni férfi elődeivel, hogy hasonul hozzájuk.
Bernstein a kultúra perifériájára szorult zeneszerzők elismertetéséért és a klasszikus zene közérthetőségéért küzdött, Tár és a film a női zenészeket népszerűsíti. (A nők csak sokára jutottak szerephez a szimfonikus zenekaroknál, a németeknél különösen.) Ez már önmagában is a klasszikus zene intézményének kritikájaként értelmezhető.
A filmzenét az Oscar-díjas Hildur Guðnadóttir izlandi zeneszerző írta. Lydia Tár életrajzában négy olyan kortárs női zeneszerző neve hangzik el, akik művei a repertoárjához tartoznak – az egyikük Guðnadóttir. A Tárral készített, a film elején elhangzó interjúból kiderül, hogy alapítványt hozott létre, amely a női karmestereket támogatja. A történet középpontjába mégsem női zeneszerzők művei kerülnek, hanem Mahler V. szimfóniája és Elgar Cello Concertója. Mindkét műben éppúgy domináns az elmúlás, a halál és a depresszió, mint a változás esélyének érzete. „Az első tétel a halálról szól – fogalmaz a rendező –, Lydia pedig egyfajta művészi és személyes haláltusán megy végig, miközben az újjászületés lehetősége is előtte lebeg.” Mahler V. szimfóniájának az elmúlt évtizedekben populárissá vált Adagietto tétele, amelyről Tár az interjúban beszél, szerelmes levél volt új feleségéhez, Alma Mahlerhez, és amint erre a The Guardian kritikája is kitér, a gyászoló Amerika himnuszává is vált, mivel Bernstein ezt a tételt vezényelte Robert F. Kennedy temetésén. Marin Alsop, akire Tár a női karmesterek egyik fáklyavivőjeként utal, ugyancsak ezt a művet választotta a 9/11 áldozatairól megemlékező koncertjén.
A hangok Tár szenvedélyének és néma szenvedésének forrásai. Mintha semmit sem látna és hallana azon a kontroll alatt tartható világon túl, amelybe gyermekkori valóságából menekült. Személyes kapcsolatai révén is csak a klasszikus zene párhuzamos világát építi. Elképzelhető, hogy a fiatal zenészekhez fűződő ambivalens csodálata vagy a nekik tett megalázó megjegyzései a zene iránti őszinte elköteleződéséből fakadnak. Nehéz eldönteni, hogy a zenének vagy az intézménynek való megfelelés fontosabb-e a számára.
Annak az intézménynek a kiszolgálása, amelynek elvárásait morális összeomlásáig maximálisan figyelembe vette.
Egy szimfonikus zenekarnak szüksége van autoritásra, mecénásokra és vezetőkre. Tár történetének értelmezése során arról sem szabad megfeledkezni, hogy a Berlini Filharmonikusok a mai napig maguk választják ki zenésztársaikat és karmesterüket. A fegyelem és az alázat teszi lehetővé, hogy a zenekar egységes, a zene professzionális legyen, és a közönség felemelő élményt kapjon. Az intézmény működéshez szükséges hatalmi viszonyokat a fegyelem és az alázat hozza létre. A művésznek egyszerre kell érzéketlennek lennie a külvilágra és érzékenynek az ember belső világára.
Lydia Tár hatalmát fitogtató viselkedése nyilvánul meg abban a jelenetben, amikor lánya osztálytársát megfélemlíti, vagy amikor a zenekar új női tagjának szólószerepet ad. Ráadásul a képi beállítással azt érzékelteti a film, hogy a karmester a vonzalmából fakadóan dönt úgy, hogy a fiatal lány a zenekar tagja legyen. A film bemutatja, mely ponton lépi át a hatalommal való visszaélés az elfogadott kereteket, és felveti a kérdést, hogy Tár képes-e a zenét érzelmi értelemben uralni. Vagyis nemcsak karmesteri és pedagógiai, hanem zenei kompetenciáját is megkérdőjelezi. Ez lehet az oka annak, hogy a kritikák többsége az intézményrendszertől független bűnösként ítéli el Tárt, noha a film a végletekig elbizonytalanít az ügyben, hogy a normasértések határai pontosan hol húzódnak. A rendezés nem csak annak a pontnak a határával játszik, amelyen a hatalommal való visszaélés az intézmény elfogadott kereteit túllép, hanem elbizonytalanít
abban is, hogy Tár egyáltalán tudja-e az érzelem szintjén uralni a zene nyelvét.
Wagner Sára
Fotók: Focus Features
