A 2,7 méter magas, 3,6 méter széles, 42, egyenként 45x45 cm-es elemből álló, 1972-ben készült zománcfal a művész életműve korai, tisztán geometrikus, konstruktivista periódusának egyik reprezentatív főműve, mely Lantos Ferenc és a Pécsi Műhely alkotói irányát követve az 1920-as évek avantgárdjának és a pécsi Bauhaus hagyományának formaeszményét eleveníti fel az 1970-es évek művészettörténeti és művészetpolitikai közegében.
A forma világnézete itt is ugyanaz: a mértani alakzatok kemény körvonalai, egyöntetű színmezői, erős kontrasztjai minden tárgyias vonatkozás és a művész személyes kézjegyének kiiktatása az áttekinthető rend és kompozíciós egyensúly megteremtésével, hogy a kép egyedüli közlendője saját szerkezete legyen.
A konstruktivizmusnak ezt a közvetettségét, tervezés és kivitelezés különválását a zománc technikája még inkább felerősíti. A geometrikus motívumok előzetes papírsablonjai számára a zománcfelület véletlenszerű (miközben fényes, harsány színvilágával éppen ez erősíti fel, keményíti a szerkezetiséget),
és a kép leválik az eljárásról.
Ficzek művén az üresen hagyott, fehér zománcfelületek a motívum technikától független, önálló létét sugallják. Mintha a művész későbbi, térbe kilépő, formázott vásznainak előképe lenne ez az alakzat sík és tér, felszínforma és térplasztika kétértelműségével. A motívum belső mozgása is ez a kétértelműség: axonometrikus elemek folytonos visszazárulása a síkba, hogy ennek a belső mozgásnak a keretét egy dőlt, elcsúsztatott hasábokból, egymást keresztező erővonalakból álló X alakzat fogja közre. Miként a térbeliség illúziója, úgy ez egyúttal egy betűforma látszata.
William Hogarth The Analysis of Beauty (1753) című művében az imitációs, természetelvű képzőművészet emblematikus sémájával, az S formájú szépségvonal kecses „természetességével” szemben az X alaksémája mint a merev, élettelen formaszerkezet negatív jelölője értelmeződik. Mindezzel Hogarth, művészi eszménye ellenében, akaratlanul azt a 20. századi konstruktivizmust előlegezi, mely Ficzek X-ében itt valóságos testet ölt. A műalkotás az avantgárdban, akárcsak az önmagát jelentő puszta betű, már nem akar hasonlítani; jelentés nélküli reduktív, absztrakt formájába zárul. Ficzek motívumának jelkaraktere is csak ezt a modern művészettörténeti általánosságot szimbolizálhatja, hiszen minden rögzíthető jelentést beváltatlanul hagy.
De éppen így lehet alkalmas, hogy a pécsi Modern Magyar Képtárt emblémaként jelölje. Már csak azért is, mert Paul Rand, a 20. század egyik legjelentősebb grafikai tervezője szerint történetileg a konstruktivista képzőművészeti absztrakció teszi lehetővé, hogy létrejöhessen az önálló grafikus dizájn.
A bejárati fogadótérben elhelyezett Ficzek zománcképből alkotott logó ezért egyszerre utalhat erre az eredetre, és jelezheti a múzeumi szervezeti rendszeren belül a képzőművészet, valamint a nemzetközileg is elismert pécsi képzőművészet modern önállóságát.
Forrás és fotó: Janus Pannonius Múzeum
