A lényegről nem beszélünk

Zalán Vince: Nem készültem filmes pályára. Könyvtáros vagyok, és máig azt gondolom, hogy a könyvtár a legszentebb hely a világon, mert az ember a könyvtárban szabadon létezhet. Süldő könyvtárosként egy életre meghatározó élményeket kaptam nagy tudással rendelkező jeles emberektől, könyvtárosoktól, akik olyan szegények voltak, hogy a cipőjük mellett jártak. Véletlen, hogy filmes lettem. Voit Kriszta, Voit Pál művészettörténész lánya az ELTE-n volt tanársegéd, és ő mondta nekem: "Vince, te olyan mulya vagy, hogy itt mindenkinek lesz már állása, mire felébredsz. Én tudok egy helyet a Filmtudományi Intézetben. Ott a könyvtár, de senkinek sincs végzettsége, ha neked ez nem derogál, gyere." A filmklub mozgalom ekkor, a 60-as évek végén, 70-es évek elején élte virágkorát. Én is vezettem néhányat. Sokat anekdotáztam, hiszen hogyan beszéljen az ember megfáradt munkásembereknek, mondjuk de Sica Csoda Milánóban című filmjének szépségéről. Ez jó iskola volt. A Filmintézetben egy héten minimum egyszer volt kötelező vetítés. Nagyon sok filmet néztem. Anyám szidott is mindig, ő ilyen világot még nem látott, hogy a fia a filmnézésért kap pénzt. A Filmintézet aztán kiírt egy pályázatot tudományos segédmunkatárs címre. Beadtam egy dolgozatot a Free Cinema-ról, és át is kerültem a Tudományos Osztályhoz. Innentől kezdve pedig menthetetlenné vált a dolog.

ZV: A '70-es évek elején létrehozták a Kőszegi Filmfesztivál intézményét, elsőfilmesek, és fiatal tehetségek részére. Megkértek, hogy írjak bevezetőt az egyik rendezvény elé. A dolgozatot megírtam, és mint máskor, ültem a Filmtudományi Intézetben, egyszer csak megszólalt a telefon, és a vonal másik végén B. Nagy László volt, a '70-es évek legnagyobb filmkritikusa. Elmondta, hogy olvasta a bevezetőmet és szeretne találkozni velem. Ez nagy dolog volt számomra. És talán ez volt az a pont, amikor eldöntöttem, hogy mégiscsak filmesnek kellene lennem.

Mi az első film, amire emlékszik?

Janisch Attila: Az első filmélményem címére már nem emlékszem, és nem is tudom, hogy engedtek be a moziba, lehettem vagy hat éves, mikor szemtanúja voltam, hogy a vásznon a torreádorok egy nőn összevesznek, és hátul, az öltözőben az egyik kést szúr a másik torreádor szájába, és jól megtekeri kétszer háromszor. Ez valahogy megmaradt. Egyenes ágon meg is van a vonzalmam a horrorfilmekhez.

A pályája mennyire múlt véletleneken?

JA: Bár kevés filmet készítek, a fő professzióm mégis az, hogy filmrendező vagyok. És erre nagyon tudatosan készültem. Korán jött, még akkor is, ha nem ismertem fel azonnal, hogy mi ez a tendencia. Nem volt TV-nk, a szüleim pedig a szomszédba mentek a Belphegor, a Louvre fantomja című horrorsorozatot nézni. Engem egyedül hagytak otthon. Másnap az iskolában persze mindenki a sorozatról beszélt, én pedig nagyon kirekesztettnek éreztem magam. Valahogy csillapítani szerettem volna mohó vágyam, hogy miért nem láthattam ezt a filmet, ezért kértem anyámat, hogy mesélje el, mit látott. A mesélés alapján kezdtem újraírni a történetet. Ez volt az első irományom, még jó, hogy elveszett. Később újrafogalmaztam az Orion űrhajó kalandjait. Földörzsöltem a lázmérőt, iskola helyett otthon maradtam, és egy határidő naplóba piros ceruzával körmöltem a történetem. Anyám elolvasta, persze az írásom tele volt helyesírási hibával, és kaptam sorra a pofonokat. Ez volt az elismerés a művészi tevékenységemért. Szegény apám meg azt mondta, mikor a filmrendezés képbe került, hogy "Fiacskám rendező leszel te, pályaudvar-rendező."

Mikor határozta el, hogy filmrendező lesz?

JA: Másodikos gimnazista voltam, és írtam valami szabadvers félét. Rossz írás volt. Nem a textúrája volt érdekes, hanem a képek, amelyeket az egyes sorok megfogalmaztak. Gyakorlatilag olyan volt, mint egy kis forgatókönyv. Rájöttem, hogy engem nem a szavak érdekelnek, hanem a mögöttük lévő képek. És innen vált tudatossá a készülés. Az első munkahelyem a Kecskeméti Mozi Üzemi Vállalat propagandaanyag raktárosi beosztása volt. Ha abban a két évben nem láttam 1500 filmet, akkor egyet sem, és ezek nem populáris filmek voltak, hanem a filmtörténet maga. Aztán felkerültem Pestre, egy évet ügyelő és asszisztens voltam színházaknál, jelentkeztem a Filmművészetire, és első kísérletre fel is vettek.

Volt-e különbség az akkori és mostani filmnézési szokások közt?

JA: Akkoriban titkos vetítések is voltak. Emlékszem, a Főiskoláról átlógtunk a Filmarchívumba filmeket nézni. Például Bertolucci Utolsó tangó Párizsban című filmjének egy illegális fekete-fehér verzióját láttam. Nagy csalódás volt, mikor utólag kiderült, hogy ez egy színes film. Nem értettem, miért van Brando-n az a sárga esőkabát. Az a korszak filmnézési attitűd szempontjából arra hasonlított, mikor kényelmesen megterítesz egy asztalt, leülsz mellé és élvezve a különböző fogások ízeit - mindegyiknek a sajátját - elfogyasztod, és megadod az ételnek a kellő tiszteletet. Nem, mint ma, hogy rohanva befalsz egy szendvicset, marad valami íz a szádban, de már mész is tovább. Ma minden a forgalmazásra irányul, nagyon gyors és a mozizás is kereskedelmivé lett. Akkoriban kéthetente jöttek be a filmek, Kecskeméten ehhez két mozi volt. Így láttam, a Foglalkozása: riporter-t egy menetben hétszer, a Suttogások és sikolyok-at tizennégyszer.

ZV: A 60-as, 70-es évek a film évtizede. A magyar film is jó volt, mondjuk a Hannibál tanár úrtól felfelé. Nemcsak Jancsó volt zseniális, hanem ott volt Szabó István, Fábri, Gaál, Huszárik, Kardos is, mint kezdő. Szerencsésnek gondolom magam, hogy ezt a kort fiatalon értem meg, akkor voltam jelen ezekben a dolgokban, mikor történtek. A magyar film bekapcsolódott a szellemi élet áramába. A közművelődési elképzelés szerint az állam felelt azért, hogy minden településen hozzáférhessenek a kultúrához. Ezt lehet értelmezni, ahogy akarjuk. De ez akkor is hozzájárult ahhoz, hogy erre a korszakra mai szemmel, mint a film hőskorára tekintünk. Lukács György a kor egyik főideológusa megmondta, hogy a filmnek vezető szerepe van a magyar kulturális életben, és ez de facto így is volt. Nem akarom dicsőíteni a kádárizmust, de akkoriban fontos volt a jó film. És ez egy kardinális különbség a mai, és a mostani helyzet közt.

JA: Abban a korszakban a film, ahogy a színház szerepe is: kimondani a kimondhatatlant. Valami összekacsintás-féle jellemezte a rendezők és közönség kapcsolatát. A kultúrának volt közösségteremtő funkciója, és ez számomra azért bír ilyen drámai jelentőséggel, mert én pont a változást éltem meg. A filmkészítési lehetőség az én generációm számára egészen más volt, mint most. Mi 35 évesen kezdhettük el a pályánkat. A mostani tehetségek autentikus idejükben tudják kiforrni magukat. De közben persze valami el is veszett. Ez az a pont, ahol sérült a filmnyelv, mint kifejezési mód. Hiszen ma minden kimondható. Kimész az utcára, és azt kiabálsz, amit akarsz, nem visz el a rendőr. Jancsó filmjeibe üzenetek voltak rejtve. A kódoltság, ez a fajta kommunikáció veszett el. Érvényét vesztette a nyelv, ami addig hiteles volt. 1989 után aztán jött a mi generációnk - Szász János, Enyedi Ildikó, Kamondi Zoltán, én - mi máig apolitikus, elvont, általános emberi tartalmakat próbálunk közvetíteni a nézők felé. Ez nem véletlen, hiszen abban a korban, amely a mi filmes alkotói pályafutásunk kezdete volt, a rendszerváltozás kellős közepén, olyan gyorsan pörögtek az események, hogy a felmerülő kérdésekre nem lehetett autentikus válaszokat adni egy olyan - a gyártási idejét tekintve - "lassú" művészeti ágban, mint a film. Olyan filmeket próbálunk csinálni, ami Európában bárhol nézhető. A mostani generációt is ugyanúgy foglalkoztatja a filmnyelv, ahogy minket is, a különbség az, hogy ők meg tudták találni a hangot a közönséggel.

Hogyan lehetett akkoriban a filmeket megbeszélni?

JA: Még nem volt Internet, szemtől szemben ültünk le egymással beszélgetni a filmekről, és nem álnevekkel, meg nicknevekkel tárgyaltunk. Kijöttünk a moziból azzal a tudással, ami belénk áramlott a filmen keresztül, és elkezdett bennünk erjedni. A filmnek nagyon erős tudatformáló hatása van, igen erős katarzist okoz, és adott esetben nagyon politikus is tud lenni. És persze a már elkészült filmek világhoz való viszonya is állandó változásban van. Például Jeles András Álombrigád című filmjét mostanában néztem újra a TV-ben. Annak idején az egyik legtiltottabb tiltott film volt, amit még az alkotója sem láthatott. Nagyon élesen és keményen szólt annak a rendszernek az abszurditásáról. A rendszerváltozást követő első filmszemlén mutatták be, de akkora úgy tűnt, elveszítette a hatását, politikai ereje, kritikája, szimbolikája esztétikummá szelídült. A filmeket gyakran érhették ilyen "végzetes" károk a politika részéről. Különös, hogy a filmet, mint mondtam néhány hete láttam újra és hihetetlen módon arról a világról kezdett el szólni, amelyben most élünk. Az eltelt idő alatt a világ olyan szinten vált abszurddá, hogy a film újra hatni kezdett. A kódolás látszólag nem változott, csak a jelentésrétegeknek egy másik regisztere erősödött fel. Másképp lett a film újra nagyon politikus és könyörtelen. A ma irányából a filmre nézve minden poénját, utalását érteni véltem a mára érvényes módon. Ez Jeles műve szempontjából zseniális, a világ szempontjából katasztrofális.

Melyik filmrendező bőrébe bújna?

JA: Miért kéne bármelyik rendező a bőrébe bújnom? Alkotóként? Alkotóként nem akarok egy rendező bőrébe sem bújni. Ahhoz, hogy az ember alkotónak nevezhesse magát, pont az a célja, hogy ne bújjon bele a saját maga bőrén kívül senkijébe, hanem próbáljon olyan dolgokat létrehozni, amelyek azt fejezik ki, hogy az ő kizárólagos szemszögéből milyennek látja, érzékeli a világot. A másik oldal pedig, ha mint moziba járó tekintem a dolgot, akkor minden este, ha megnézek egy filmet, belebújok valakinek a bőrébe, mert átélem azt a rendezői attitűdöt, vagy gondolati kört, amit egy jó film felém közvetít. Ha megnézek egy Fellini filmet, akkor kicsit Fellini vagyok, ha Bergmant nézek, akkor kicsit Bergman, és közben persze én is. Tehát ez a fajta mimikri működik, csak mint alkotó, ezt tudom rá válaszolni. Mint magánember lehet, hogy cserélnék egy-két rendezővel#8230; melyik nap kivel. Néha jó lenne kipróbálni ezt-azt, lehet, hogy kutya is szívesen lennék, nemcsak valaki, vagy egy teáskanna. Woody Allen például azt álmodta, hogy ő valamelyik színésznő lábán a harisnyanadrág.

ZV: Én soha nem akartam rendező lenni. Sokszor mondják, hogy a filmkritikus nem más, mint egy elvetélt filmrendező. Én ezt a magam személyére nem osztom. Ennek egészen praktikus oka van. Mikor felmerülhetett volna, hogy rendező legyek, a technika még gyerekcipőben járt. Akkor még nem volt lehetőség arra, hogy a rendező leül a monitor elé, és pontosan azt a képkivágatot lássa, amit a tőle 10 méterre lévő operatőr felvesz. Akkoriban a rendező odament az operatőrhöz, és megnézte, mi a kivágat, aztán eljött onnan, és az operatőr csinált, amit csinált. Nekem ez egy kicsit olyan, mintha író lennék, és mondanék valamit, de egy másik ember kezében lenne a toll. Szóval én voltam olyan önhitt és azt gondoltam, hogy talán nem bíznám másra a saját gondolataimat. És ez csak úgy lehetséges, hogy nem leszek filmrendező. Nem bújnék egy filmrendező bőrébe sem, nagyon nehéz mesterség. Több szempontból is. Gaál Pista mondta, hogy a film szociális produktum, mert nemcsak a rendező akarata van benne, hanem az írótól kezdve, a színészen, a helyszínen, a sminkmesteren át mindenki akarata érvényesül, a film együttes munkájuk eredménye. Mégis egy ember szignálja, annak ellenére, hogy a filmkészítés hihetetlen mennyiségű interakciót követel. Nálunk nincsenek producerek, tehát a rendezőnek kell megteremtenie a film anyagi feltételeit is. Hihetetlen mennyiségű emberrel van kapcsolatban, és ez hihetetlen mennyiségű konfliktus forrása, ha ezt valaki a lelkére veszi, akkor kész.

JA: Mit gondolsz, miért csinálok én kétévente filmet?

ZV: Őrült vagyok én, hogy egy ilyen embernek a bőrébe bújjak?

JA: Érdekes, amit mondasz. Én dolgoztam együtt olyan emberrel, aki egy az egyben úgy vette fel a dolgokat, ahogy kértem. Annál unalmasabb dolog a földön nincsen, mint visszanézni azt, amit egyébként én is meg tudnék csinálni. Mindig a plusz szűrő az, ami izgalmas. Egyébiránt épp a technika az, ami picit el is rontja a játékot, mert kontrollálni tudom a képet, nagyjából azt is látom viszont, amit elképzeltem, viszont a játék bájos izgalma, és feszültsége elvész. Ez olyan, mint mikor felveszel egy családi eseményt és utána rögtön vissza is nézed. Az esemény eseménysége vész el, mert azonnal tárgyiasul. Elvész a nem tudás, vagy az emlékezet. A régi vágóasztal, azért izgalmas dolog volt. Én talán épp azért lettem rendező, mert ezeken a konfliktusokon szeretek keresztül menni. Több közelharcom volt például az operatőrömmel a főiskolán, aki kikérte magának, hogy folyton a kamerába nézek és ellenőrzöm őt.

ZV: A híres eset Kubrick.

JA: Kubrick azt mondta az operatőrének, hogy a jelenetet 32-es optikával kell felvenni. Az operatőr Kubrick kérése ellenére kicserélte a 32-es lencsét 50-es alapoptikára, viszont hátrébb vitte a kamerát, és azt mondta a rendezőnek, hogy "de hát ugyanazt látod". Erre Kubrick azt kérdezte: "Na és mi van a mélységgel?" A tér ugyanis a hosszabb gyutávú objektív használata következtében megváltozott, összenyomódott. Kubrick-ra az Orson Welles féle nagy mélységélességű kompozíciók és térkezelés hatott erősen, ezért azt mondta az operatőrnek, hogy vagy visszarakod a fahrtsínt oda, ahova való, és visszateszed a 32-es optikát, vagy repülsz. Az operatőr szót fogadott, mert Kubrick hozzáértése vitathatatlan volt. Kubrick polihisztor: nem úgy szól bele a másik munkájába, hogy nem ért hozzá, ő az operatőrnél is jobban tudta mi a teendő, csak nem ő csinálta meg.

ZV: A történet poénja az, hogy az operatőr Oscar-díjat kapott, Stanley Kubrick nem.

ZV: A filmről való írás alapvetően nonszensz. A filmkritikát filmen kellene írni, képzőművészeti kritikusnak rajzolni, a zenekritikusnak zenét kellene szereznie. Ha filmről írunk, egy másik közegben fogalmazzuk meg azt, amit lehet. Ez nagyon nehéz dolog. Én azokat a filmről szóló írásokat szeretem, amelyekből megtudom azt, hogy aki írta, ért a filmhez, tudja, hogyan készül egy film, hogyan csinálnak egy snittet, hogyan világítanak, tudja mi a vágóasztal. A fent említett B. Nagy László eredetileg filmrendező volt, dokumentumfilmet is készített, Zsugán István, a magyar film legnagyobb kérdezője dramaturg volt, és ült a vágóasztalnál is. Kevesen tudják, de én is ültem a vágóasztalnál egy párszor. Aki végigszenvedett négy-öt filmet a vágóasztalnál, az tudja mit jelent az, hogy a filmben egy jelenet miért itt van és nem ott. Kell egy ilyen tapasztalat. Persze nem azt mondom, hogy csak ez az út. De fontos. A vágóasztal használata közel áll ahhoz a nyelvezethez, amit a film használ. Ha az ember tudja, hogyan működik, könnyebben meg tudja mondani, hogy egy jelenet miért rossz, miért jó. Konkrétan.

JA: A kritika a közönséggel való kommunikációt segíti, vagy gátolja, és ez visszahat az alkotóra. De ennél van egy felsőbb szint, egy másik tudományág, ami a filmről, mint nyelvről beszél, azzal foglalkozik, hogy mi az a sajátos specifikum, amitől a film működik, ami által ki tudom fejezni azokat a gondolatokat, eszméket, vagy gesztusokat, a kép nyelvén, amelyek engem, mint alkotót foglalkoztatnak. Én minden írásomban ezt próbálom körvonalazni. És csak azok a filmek érdekelnek, amelyekből tudok visszakódolni, amelyekben látok egyfajta rendezői tudatosságot, amely sokszor tudattalan is lehet. Sajnos a mai kritikák nagy része verbalizálja a filmet, a dramaturgiáját elemzi, a cselekményről beszél, és a képekről, stílusukról, beállításokról csak nagyon ritkán van szó. Én ezért kezdtem el tanítani, és azt próbálom feltárni, hogy az alkotó, aki a filmet csinálta, abban a pillanatban miért döntött úgy, hogy oda rakja a kamerát, hogy nem kever zenét a jelenet alá, hogy a színész jobbra forduljon, és ne balra. Tehát azt tanítom, hogyan lehet alkotói irányból ránézni a filmre, és azt, hogy az alkotónak nézői irányból is rá kell tudni nézni a saját filmjére, mert különben a nézővel való kommunikáció nem fog működni.

Mindketten tanítanak. Mit lehet megtanítani a filmről?

ZV: Tanítás során nem a lényegről beszélünk, de a dolog mégis a lényegre a van kihatással. Nem az a legfontosabb, hogy a diák megtudja, mikor született Jean Renoir, vagy hogy Fritz Lang hány filmet készített. Ezt meg lehet nézni a lexikonban - persze jó, ha az ember tudja. Az a fontos, hogy az órán, általában a filmek nézése, és az én szerénytelen megjegyzéseim révén olyan dologra jön rá, saját magára vonatkozólag, ami egyébként nem történne meg, ha nem járna órára. A fő cél az, hogy a hallgató felvérteződjön tudással, érzelmekkel, átéléssel. Aki filmeket néz, egy folyamaton megy át, s ez sok mindenhez hozzájárul, és mindez nagyon vékony dolgokon múlik. A homokórát tudnám hasonlatként említeni. Felülről folynak a homokszemek lefelé, de az átfordulás, hogy mikor van lent több, mint fent, az egyetlen egy homokszemen múlik. A tanításnak ez volna igazán a dolga, az átfordítás. Persze a dolog többtényezős: be kell járni az órákra, filmeket kell nézni, de csak így járulhatok hozzá ahhoz, hogy valaki megfogalmazzon magában valamit. Én ezt tudom segíteni. Meg tudom mutatni a hallgatónak a film ürügyén, hogy kicsoda is ő maga.

A film elméleti és gyakorlati oldalát is tanítja. Mi a legfőbb különbség?

JA: A gyakorlati oktatásban egyrészt arról van szó, hogy lehet-e filmrendezést tanítani? Ott az egyéniséget kell valahogyan kihámozni, és óvatosan hagyni kell, hogy a hallgató megtalálja a saját kifejezési formáit. Diákként mindenképpen egy viszonyulási rendszerbe kerülsz azzal, aki tanít. Nagyon fontos az óvatosság, mert az egyéniség nagyon változékony, könnyen gellert kapó valami, és tanárként esetleg pont azon a részen metszel bele, ahol nem volna szabad, ezért ez egy életveszélyes dolog. Viszont filmnézést azt lehet tanítani. Tehát a filmnézés szól az egyéniségről olyan módon, ahogy a Vince erről beszél: minden katarzis gazdagít. És a filmnézés is szól az egyéniségről, olyan módon, ahogy a Vince erről beszél: minden katarzis gazdagít. Másrészt ez merő egocentrizmus.

Miért egocentrizmus?

JA: Azért önzés, mert az ember rendezőként, ha tanít, nézőt nevel. Tehát ha nem csak a felszínt akarom érinteni a saját filmjeimben, akkor szükségem van olyan nézőre, aki megérti, hogy egy lappal vagy két emelettel alatta milyen jelentések rajzanak. Hiszen akkor is lehet átgondolatlan zagyvaság valami, ha három emeletre épít. De nagyon sokféle film létezik, és a feladat az, hogy az ember megtanulja, hogyan kell rájuk nézni. És fontos, hogy mindenki, nézőként, elemzőként találja meg a saját útvonalát a nézett filmhez. A lényeg az attitűd, hogy mekkorára nyitod a saját érzékenységed kapuját. Picire nyitod, és azon csak pici bit jön át, vagy nagyra és akkor azon befér egy megabájtnyi üzenet is. Ezt a kaput lehet nyitogatni. És ha a kapu már nyitott, akkor mindegy mire nézel rá, úgyis jó átfogással fogod látni.

ZV: Szóval ez egy összetett kérdés. Amit meg lehet tanítani, annak szabályai vannak. Umberto Barbaro olasz filmesztéta írja, hogy a filmezésnek is vannak szabályai, de azt a példát hozza fel, hogy a mosakodás természetes és szükséges az egészséghez, de az a hölgy, aki 10 percenként mosakszik, azt a gyanút kelti bennünk, hogy nem tisztességes foglalkozást űz. A szabályok ilyen értelemben, tulajdonképpen semmit nem jelentenek. Mégis azt gondolom, hogy van egy fajta mesterségbeli dolog, ami még nem rendezés, hanem maga a mesterség, mint a cipészet, nyomdászat stb. Van, aki ezt megtanulja, van, aki nem. Aki megtanulja, annál az a kérdés, hogy fel van-e kenve vagy sem. Ha nincs felkenve, akkor lesz belőle úgynevezett kismester, aki nagyon jól fogyasztható filmeket csinál. Nincs benne helyesírási hiba, nincs két t-vel, amit eggyel kell írni. De a tehetséget nem lehet megtanítani.

JA: Az oktatás a gazdaságosság elve alapján működik, arra törekszik, hogy minél gyorsabban haladj a célod felé, de olyan ember nincs, aki nyílegyenesen végigmegy azon az úton. Aztán ha egyszer csak az út a kudarc irányába veszi a kanyart, akkor pánikban vannak. A gyakorlati oktatás, a művészeti nevelés alapvető problémája az, hogy minden jegyre megy. Ennek egy szabad rendszernek kellene lennie, ahol minden ember megpróbálja a saját személyiségét a felszínre hozni. Mindenki ízlelje meg a sikereit és kudarcait. Tudja azt, ha így nézett rá a filmre, akkor az miért lesz rossz. Ha rendezőnek tanul, rontsa el a filmjét, mert a rontásból fogja felfedezni a saját jó útvonalát. Ez nem nyelvtan, hogy ne írjad két t-vel, mert akkor kettes.

ZV: Az ég egy adta világon semmi nem változik attól, hogy a docensi címet megkaptam, amellett, hogy nagy büszkeséggel tekintek rá. Egyetlen egy jótékony hatása lehet, hogy a Mozgóképtudományok Szemináriumnak immáron van két címzetes docense. Papírja van arról, hogy ott kvalifikált emberek dolgoznak. És ez jó. Ennek hasznát a diákok is érezhetik. A kiosztó egyébként nagyon kellemes volt, lekezeltünk a rektorral, előttem pedig egy Nobel-díjas amerikai professzor ült, úgyhogy gondoltam, hogy ide már érdemes volt eljönni.

JA: Persze, mindez jó, hogy a Tanszéknek ebből előnye származik, de a másik oldal az, hogy ez egy papír. Ha bemegyek az osztályba, és ott van velem szemben x számú gyerek, és nem látok a szemekben érdeklődést, amit én tudok felkelteni, úgy akármilyen plecsnim lehet, gyakorlatilag nem ér a munkám semmit. Ugyanis, amikor egy következő filmben a színészt instruálom, vagy az operatőrömmel kell beszélnem egy beállításról, vagy amikor a következő előadásomra készülök az egyetemen, semmilyen díj vagy cím - köszönet érte -, de nem segít. A helyén kell mindent értékelni. Az elismerésekre mindenképp elismerésként tekintek én is. De ennyi. Az egy pillanat, és utána nincs tovább ezzel foglalkoznivalóm.

Akkor mivel van foglalkoznivalója?

JA: Az itteni forgatókönyvíró és filmelemző órámon kívül tanítok még a Filmművészeti Egyetemen, ahol ugyanígy van egy filmelemző órám, és Szász Jánossal együtt visszük közösen az ő ötödéves rendező osztályát. Ami a filmkészítést illeti, beadtunk egy pályázatot, egy 60 perces TV film készülne Balázs Béla és Ambrose Bierce kísértetnovelláinak ötvözetéből.

Filmes kiadványok szerkesztésével is foglalkozik. Van valami előkészületben?

ZV: Még amennyi a szemeszterből vissza van, tanítok, most épp Antonioni munkásságát és Francia filmtörténetet. Emellett pedig mostanában jelent meg Bódy Gábor egybegyűjtött írásaiból egy kiadvány, ennek második és harmadik kötetén dolgozom. Ezen kívül előkészületben van az egy Pasolini kötet, és Huszárik Zoltán grafikai műveiből is szeretnék kiadni egy szép albumot.