A francia új hullámnak olyan csodálatos rendezői voltak, mint Agnès Varda, François Truffaut, Alain Resnais, Éric Rohmer, Claude Chabrol és Jacques Rivette, de talán mindig is Godard volt a legforradalmibb közülük. Munkássága során végig kísérletező maradt, sokan úgy tartják, hogy kevesen képesek annyiszor és úgy megújulni, ahogyan ő tette.
Ha volt moziszabály, ő rendszerint áthágta.
Sznob témák keveredtek nála az urbánussal, nem hitt a negyedik falban, és nem riadt vissza attól, hogy széles körben megossza a véleményét, sőt ennél is tovább mehetünk: a filmjei az ő saját világlátása voltak.
A francia új hullám egyik úttörőjeként elindította a mozi modern korszakát, és ez a mozgalom nem csupán a filmnézetben hozott változást. Az emberek más országokból is egyre nyitottabbak lettek a mozi iránt, elkezdtek beszélni róla, foglalkozni vele, elkezdték ünnepelni. A színészek sem ugyanúgy szólaltak meg nála, mint korábban, másként mozgott a kamera, a történetkezelés kitört korábbi kereteiből, a jelenetek és képek furcsán, szabadon követték egymást. Egy elhíresült anekdota szerint egyszer Cannes-ban egy vita végén Henri-Georges Clouzot rendező, producer a következőt kérdezte Godard-tól:
– Azt ugye azért ön is elismeri, hogy egy filmnek kell, hogy legyen eleje, közepe, vége?
– Hát persze! Csak nem feltétlenül ebben a sorrendben – válaszolta.
Godard újított és vitafórumot teremtett, minden filmjében vitatkoztak, és minden filmje után vitatkozni lehetett. Egyszer azt írta,
egy film elkészítéséhez csak egy lány és egy fegyver kell,
az 1960-as Kifulladásiggal (À bout de souffle) pedig bizonyította is ezt. A film ugyan hasonlított egy krimihez, de a cselekmény – ahogy más műveinél is – csak keret volt ahhoz, hogy kísérletezzen a képpel, a filmmel, a történetvezetéssel. Rögtön felfigyeltek rá, alacsony költségvetéssel készült, de nagy profitot hozott, és ami ennél is fontosabb, hogy 60 évvel később még mindig széles körben elismert klasszikus, amely máig nagy hatású.
Amikor megjelent már említett debütáló nagyjátékfilmje, a Kifulladásig, sokan azt hitték, hogy hibás a vágás. Aztán amikor kirajzolódott, hogy ez bizony koncepció, szinte mindenki elcsodálkozott – és ez volt Godard, aki erőlködés nélkül teremtett utat a moziművészet előretörésének. Ilyen tekintetben is szakított a konvenciókkal, a film egyik legradikálisabb új eleme az „ugróvágás” volt. A Godard debütálása előtti – és utáni – filmkészítés nagyrészt a gördülékeny vágást részesíti előnyben, hogy a folyamatos idő illúzióját keltse, ezzel szemben a Kifulladásig ideje mintha előreugrana.
A filmet a helyszínen, kézi kamerákkal vették fel, Godard pedig aznap írta a forgatókönyvet, és forgatás közben adott sorokat a színészeknek. Ez is a hagyományokkal való szakítás volt, hiszen a nagy költségvetésű, stúdiók vezette filmek egy szigorú forgatókönyvből, nagy stábból és storyboardból épültek fel. Godard spontaneitást teremtett ezzel a módszerével, és habár a színészek körében ez nem mindig aratott nagy sikert, életszagúak lettek az elkészült alkotások. Egy jó filmen a rendező látásmódja tükröződik, tartották az új hullámosok, és mi is lehetne jobb módszer, mint folyamatában kitalálni, mi legyen?
Mielőtt rendező lett volna, lelkes mozilátogató volt, néha egy nap alatt többször is megnézte ugyanazt a filmet azokban a klubokban, ahová ő és más új hullámosok jártak. A korszak többi alakjához hasonlóan először filmkritikus volt:
kidolgozta elképzeléseit arról, hogy szerinte milyennek kell lennie a mozinak, amit a gyakorlatban is meg tudott valósítani.
Godard folyamatosan újított. A Kifulladásig önmagában biztosította volna helyét a filmtörténetben, de termékeny karrierje volt. Az IMDB több mint 100 alkotást sorol fel, köztük rövidfilmeket, dokumentumfilmeket, tévésorozatokat és több mint 40 nagyjátékfilmet.
Az 1960-as években jelentek meg legünnepeltebb és legnézettebb művei, az általa „neorealista musicalnek” nevezett, 1961-es A nő, az nőtől (Une femme est une femme) az 1965-ös, disztópikus sci-fi Alphaville-ig és az 1967-es Week-end című fekete vígjátékig.
Az ezt követő évtizedekben újra elmesélte a szűztől való születést, ami miatt II. János Pál pápa panaszt tett (Üdvözlégy, Mária! – Je vous salue, Marie), megpróbálta Richard Nixont rábírni a színészkedésre, de nem sikerült (Lear király – King Lear), és kiadott egy epikus, személyes filmtörténetet (Moments choisis des histoire[s] du cinéma). A 80-as éveiben, 2014-ben kísérleti 3D-s filmmel jelentkezett Roxy nevű kutyájával a vásznon (Godard: Búcsú a nyelvtől – Adieu au langage).
A közönségét gondolkodásra késztette (szinte
kényszerítette),
hiszen mozi iránti szeretete mellett szenvedélyes olvasó volt, fimjei hemzsegnek a más művekre való utalásoktól. A fentebb említett Búcsú a nyelvtől című filmjéből például Nicolas de Staël absztrakt festő, de William Faulkner modernista amerikai író és Laurent Schwartz matematikus is kikacsint. A nézők elbizonytalanítására szintén több módszert alkalmazó Bertolt Brecht is nagy hatással volt rá: több filmje is brechti eszközöket használ, mint például az 1967-es A kínai lány (La Chinoise) című, amely visszataszító feliratokat tartalmaz, a színészek áttörik benne a negyedik falat, és a jelenetek elején még a csapó is bent marad.
Beletette magát a művészetébe, a filmekben az ő saját belső
világa köszönt vissza.
Az 1963-as A megvetésben (Le Mépris) Michel Piccoli egy francia drámaírót alakít, aki az Ulysses filmadaptációját dolgozza fel. A film a kommercializmus és a kreativitás közötti feszültséget tárja fel, és egy felbomló házasságot mutat be, melynek alapja Godard Anna Karinával, több filmje sztárjával és első feleségével való kapcsolata. Alkotásai szereplői gyakran az ő „szócsövei” voltak, de a későbbi években már személyesen is megjelent a filmekben. 1995-ben elkészítette önéletrajzi JLG/JLG – Decemberi önarckép (JLG/JLG – autoportrait de décembre) című művét, de esszéfilmjeiben is megjelenik saját hangja.
Kétségtelenül nehéz természetű ember volt, ezt támasztják alá viharos házasságai, Truffaut-val való konfliktusai vagy az olyan események, mint amikor a Sympahty for the Devil londoni bemutatóján behúzott egyet Ian Quarrier producernek, mert feldühítette. Ám mindezek mellett nem véletlenül hagyott ilyen nyomot a filmművészeten. Szoros kapcsolatot alakított ki Jean-Pierre Gorin baloldali gondolkodóval és Raoul Coutard operatőrrel, akik valami olyasmit mondtak róla, „tud szemét lenni... de zseni”. És olyan zseni volt, aki inspirációként szolgált: a filmipar világszerte megérezte és meglátta Godard saját „új hullámait”, az amerikai új hullámnak olyan filmeket köszönhetünk – többek között –, mint a Bonnie és Clyde, a Kínai negyed vagy A cápa.
Godard nem hagyta abba a munkát, soha nem hagyott fel annak kutatásával, mi is lehet egy film.
Dolgozott 3D-vel, kamerás telefonokkal, és folyamatosan vizsgálta, mit jelent filmesnek lenni. Godard munkája – legyen az személyes, kísérleti, politikai vagy mindhárom – hatalmas hatást gyakorolt. Máig megmutatkozik a jelenkor tehetséges rendezőinek munkáiban, fikció és dokumentum összemosásában, formailag és tematikusan provokatív alkotásokban, módszerekben. Nagyon nagy hatással volt a kor magyar rendezőire is, a be nem mutatott, titokban megnézett Godard-filmek nyomot hagytak olyan alkotóink munkáin is, mint Szabó István vagy Sándor Pál, de a rá jellemző szabad, játékos filmnyelvet rengetegen „tanulták el”. Szerencsére megnyugtatóan gazdag az életmű, amit itt hagyott nekünk.
Írásunkhoz forrásként használtuk ezt és ezt cikket.
Nyitókép: Jean-Luc Godard. Fotó: Leemage via AFP/Marcello Mencarini
