Kippenberger boldog-boldogtalan világában

A Tate Modern 2000. május 12-én nyílt meg, nemsokára ötéves évfordulóját ünnepli. London központjában található, a St Paul Katedrális felől a Temzén az új milleniumi gyaloghídon átkelve közelíthető meg. A híd építését felfokozott várakozás, majd botrány kísérte, kétszer is stabilizálni kellett, mert nem voltak jók a felfüggesztések, az építmény veszélyesen kilengett. A Tate Modern a Temze partján álló egykori állomás-gyárépület felújításával készült. Az eredetit az a Sir Giles Gilbert Scott tervezte, akinek terve alapján készültek a híres angol vörös telefonfülkék is. Érdekesség, hogy a kémény magasságát 99 méterben limitálták, nehogy magasabbra nyúljon, mint a St Paul's Cathedral csúcsa. Az átalakítást egy vezető svájci építész cég, a Herzog de Meuron végezte, akik egyszerre vették tekintetbe az épület új funkcióját, ugyanakkor tiszteletben tartották az eredeti struktúrát. Legfontosabb és leglátványosabb újítás az üvegablakok egész emeletek hosszában való beépítése, ahonnan gyönyörű a kilátás, és természetes fényt áramlik be a kiállítótermekbe.

A Tate kiállításainak részévé válik a látogató tekintete számára megnyíló temzeparti élet, a folyón járó hajók, a panorámaszerűen elterülő épületek. Ha az épületet a felújításról készített hangfelvételt hallgatva járjuk be, még a statikus helyszínt is másként, dinamikusnak érzékeljük. A két bolt (art shop) is részévé válik a környezettel való összenyitás elvének. Mindkettő üvegfalas, átlátható, áttetsző. A nagyobb rögtön a főbejárat mellett található, a másik a híd felőli bejáratnál. Utóbbi bejárat egy kisebb hídra vezet a belső térben, amely egyik oldalán a főbejárat fele látunk, másik oldalán egy hatalmas aulára, ahol különböző, ezt a helyet kiaknázó műalkotások bukkannak fel időről időre. Ezek közül az egyik legérdekesebb a sok vitát kiváltó Nap volt: a napformát egy kis fényforrás fényének tükrökkel nagyított képe alkotta meg. A plafont kis tükörlemezekkel "csempézték ki", de úgy, hogy az összefüggő tükörnek látszott. Az illúzió hihetetlen hatással volt az emberekre. Az amúgy naphiányban élő város lakói éjjel-nappal (heti három nap a Tate Modern este 10-ig nyitva tart) ott heverésztek az ál-nap alatt, nézegették magukat a plafonon, ugráltak, beszélgettek, heverésztek. A benti nap erősebb hatást váltott ki, mint az igazi. Sokan puszta érdekességnek tekintették ezt a tükör-Napot, mások fontos műalkotásnak. Most egy Rachel Whiteread által készített labirintus-szerűség tölti be ezt a teret (Embankment 2005 a címe), ami 14000 különböző méretű összeragasztgatott fehér papírdobozból épül fel.

A Tate kiállításainak többsége ingyenes. Vannak évekig látogatható és időszaki kiállítások. Utóbbiak közül nagy sikert aratott tavaly Frida Kahlo, akinek eddigi legnagyobb összegyűjtött anyaga volt itt látható. És itt tekinthető meg most (február 8-tól május 14-ig) Martin Kippenberger (1953-1997) első fontos angliai kiállítása, amely kísérletet tesz hihetetlen mennyiségű és sokirányú munkájának bemutatására. Művészete minden területet érintett: a populáris kultúrát, a képzőművészetet, építészetet, zenét, politikát, történelmet és nem utolsó sorban saját életét. Rengeteget festett, rajzolt, szobrokat, installációkat, posztereket készített, könyveket írt és gyűjtött, ahogy gyűjtött mindenféle más műalkotásokat is. Ruhagyárat és éjszakai bárokat nyitott. Nagyhatású provokatőrként és improvizatőrként tartják számon, aki szerint ma már lehetetlen a művészetben bármiféle eredetit, autentikusat alkotni. Festőnek tanult, de kipróbálta magát más területeken is, például színészként, szobrászként, grafikusként, íróként. Rövid ideig ő volt az egyik vezetője a Sud-Öst 36-nak, egy rebellis berlini éjszakai punk-klubnak. Nagyon sok művésszel tartott kapcsolatot. Munkái java része a '70-es évek közepén készült, egészen 44 éves korában bekövetkezett haláláig dolgozott. Utolsó műve, az egész termet betöltő installáció, The Happy End of Franz Kafka's 'Amerika' (1994).

Ahogy az ember elkezdi bejárni a kiállítást, hamar feltűnik, ahhoz, hogy közelebb jussunk Kippenberger műveinek lényegéhez, nem elegendő az egyes műveket önmagukban szemlélni. A tárgyak térbeli elhelyezése, kontextusa, az alkotások prezentációja értelmezése nélkül talán éppen a lényeg marad homályban. Alkotásainak fontos, ha nem legfontosabb része a prezentáció. Minden tárgy jelentősége abból fakad, ahogy és amilyen környezetben felbukkan. Ezért sem volt könnyű dolga a szervezőknek, nem is voltak, nem is lehettek teljesen sikeresek. Kippenbergert kiállítás- szervezőnek is tartották, provokációi gyakran éppen a tárgyak (jó) elhelyezéséből adódtak. Minden beleépült a műbe, legyen az festmény, rajz, szobor vagy installáció, részévé vált, ami körülvette, ahogy a mű maga is beépült a környezetébe.

Ha Kippenberger ismerte volna a Tate terét, megszállottan dolgozott volna, hogy minden a "helyére" kerüljön, hogy egymásra hangolva jelenjenek meg a terek és a művek, hogy mindezek között szoros kapcsolatlánc épüljön ki. A kiállításrendezők is megpróbálták ezt az elvet követni, hol úgy, hogy szinte egy az egyben átemeltek "tereket" máshonnan, (tehát úgy rendeztek be egy-egy termet a Tate-ben, ahogy máshol már működött), vagy megkíséreltek ebben a térben kialakítani egy működő referenciát. Mindig az utóbbi sikerült jobban. Sajnos e két rendezői elv bizonytalan elegyéből fakadóan az egész kiállítás nem egységes, nem igazán összefüggő, inkább széteső képet mutat. Nem hiszem, hogy ez annak a számlájára írható, hogy sok helyről gyűjtötték össze a munkákat (bár biztos maga az összegyűjtés is heroikus munka volt). A körülbelül 40 kép, sok írás, papír, fotó, a 13 szobor és négy nagyobb installáció legtöbb anyagát magángyűjtőktől kérték el, ezek ritkán láthatóak a nagyközönség számára.

A kiállítás rendezőelve - a kronologikus építkezés - nem biztos, hogy szerencsés ebben az esetben, hiszen nem mutat (nem is mutathat) semmiféle fejlődést. Kippenbergert mindig az ötletek vezették, amelyeknek nincsen fejlődéstörténetük, nem mutatnak valahonnan valamerre, nem többek önmaguknál, illetve amennyiben többek, nem az a fajta időbeliség által, ami valahonnan valahova tartást tételez. Az idő referenciaként fontos lehet ugyanakkor, amiatt, hogy mi volt akkor fontos a világban, a művészetben, a referenciák is ennyiben (de csak ennyiben) működnek. Talán éppen ezért szerencsésebb lett volna valamely markáns gondolat, egységesebb elképzelés mentén összeállítani a rendelkezésre álló anyagot, bár ez kétségtelenül sok ötletet és merészséget várt volna el, hiszen valamennyire tovább kellett volna gondolni és vinni a Kippenberger-féle elképzeléseket.
"Leginkább egy utazó ügynökhöz hasonlítok. Ötletekben utazom. Sokkal többet jelentek az embereknek, mint valaki, aki képeket fest." (Kippenberger)

A művészet lehetősége a valóságos kapcsolatra a művészethez semmit nem értő és műveletlen közönséggel igen csekély. Sok művész feladja művészi elképzeléseit, mert a nagy tömeget akarja megszólítani. Ahogy Damien Hirst is, London egyik ünnepelt, sikeres és gazdag művésze, aki közhelyek sokaságát gyártja. A botrányokon edzett és nagymértékben közömbös tömegeket nem könnyű provokálni. A provokáció a klasszikus értelemben ma már nem létezik. Igaz, el lehet menni az agresszió és brutalitás irányába, az még érhet el hatást (hogy művészit-e, az kétséges persze). Az intellektuális provokációt leszámítva elég reménytelen ez az út. Damien Hirst formalinba rakott cápája, szétszabdalt és formalinos üvegekben tárolt marhája vagy kiállított telerakott vitrines szekrénye gyakorlatilag csak azoknak jelent újat, akik sosem hallottak Duchamp-ról és a ready-made forradalmáról. Hirst a címekkel próbálja elemelni tárgyait (amelyeket természetesen mások "gyártanak le" számára) a literális szintről, ezzel próbálva megteremteni azt a plusz értelmezési világot, ami nincs meg magában a "műben" (és már a kiragadottságában sem). De ez már oly kevés. Mégis sokat mutat, hogy Hirst "befutott" művész, ellentétben a valóban valamiféle még lehetséges eredeti kifejezéseket kereső többséggel szemben. Lassan csak a címadásra szűkül le a művészet? Vajon ennyire megtéveszthetővé vált a művészetet szerető közönség?

Érdekes lehet ebből a szempontból egy másik mai angol képzőművész, Marc Quinn, akit egy szobra körül kipattanó botrány tett ismertté széles körben. Quinn egy kar és láb nélküli festőnőt mintázott meg (illetve mintáztatott meg) életnagyságnál nagyobb alakban, amit a Trafalgar Square-en, London egyik központi terén szeretett volna véglegesen elhelyezni. Az állítólag nem létező előítéletekkel való szembesítésre adott ez alkalmat, leleplezte a látszat-toleranciát, ami inkább a közönyből származó, mintsem a bármilyen másság valós elfogadásán alapul. Marc Quinn munkája mélyebben szólít meg, szemben Hirst felszínességével, miközben rokon a művészi technikáról vallott elképzelésük.

De térjünk vissza Kippenbergerhez. Festett egy 21 darabból álló sorozatot, amely mindegyike a korai huszadik század különböző absztrakt stílusban készült, különböző kifejezésmódokat villantva fel. Blass vor Neid steht er vor deiner Tür (Sápadt irigység, ott áll az ajtód előtt) cím alatt jelent meg, mint egyetlen alkotás, miközben mindegyiknek külön címe is van és nagyon különböző minden darabja (ide tartozik a már említett Beuys-höz társított kép is). Kippenberger egyik interjújában elmondta, hogy ahol fölnőtt, tele voltak a falak festményekkel és rajzokkal, ő tízéves gyerekként elkezdte másolni a képeket, de nem a tartalmát, hanem a stílust. Gyorsan rájött, hogy a stílusok többsége hamar unalmassá válik, ezért nagyon kevés izgatta tovább a fantáziáját pár képnél (utóbbihoz sorolja Kokoschka stílusát például). Ebben a kiállított sorozatban található egy kép, amelynek a címe Werner, ein stolzer Wurm (Werner, egy büszke féreg), amely referál a Lieber Maler, maler mir festőjére. Kippenberger tagadta, hogy a művésznek az lenne a célja, hogy kialakítson egy felismerhető stílust, szerinte inkább egy személyiséget kell megteremtenie magában, amely egyszerre szakad ezerféle irányba.

Ezt a szemléletet jeleníti meg plasztikusan itt három teremben látható, sarok fele forduló, nekünk háttal álló, életnagyságú, fából faragott, felöltöztetett szobor, amely formájában ugyanúgy néz ki, de mindegyik más színű és egyéb kis különbségek is felfedezhetőek rajtuk. Ez három része az eredetileg hat alaknak, amely mind ugyanazt a címet viseli: Martin, ab in die Ecke und schäm Dich (Martin, sarokba, és szégyelld magad) (1989). Ezek az alkotások egy német képzőművészeti magazin egyik cikkre való válaszként születtek, miután ott részeges cinikusnak titulálták, és neonácizmussal vádolták punk társasága és művészi radikalizmusa miatt.

Érdekes a Fehér festmények installációja, amely egy termet betöltő, fehér festékkel fehér papírra írt szöveg, fehér falakra kitéve. Kippenberger ezzel az alkotással megkérdőjelezi a határvonalak létezését a műalkotás és a kiállítási tér között. Belépve ebbe a térbe nagyon erős ürességérzés fogja el az embert, ahol látszólag a folyamatos semmivel szembesül, akárhova néz, a fehérség szinte vakító. Ha azonban alaposabban megnézzük, láthatóvá válik a vászon, olvashatóvá a szöveg, ha nehezen is és csak bizonyos szögekből. A szöveg egy kérdés-válasz típusú beszélgetés leírása, amely Kippenberger és egy kisfiú között zajlik le. A kisfiút arra kérik, hogy írjon le néhányat Kippenberger korai festményei közül és kommentálja is azokat. A kommentár minden esetben a "sehr gut", azaz "nagyon jó". A legtöbb német mondat angol fordításban is olvasható, mindkét nyelvben vannak beleépített nyelvtani és helyesírási hibák is. Eredetileg egy torony is része volt ennek az installációnak, amely most a The Happy End of Franz Kafka's 'Amerika' része.