Munkásságában a festészet a hetvenes évek végéig megorizte dominanciáját, ha akkor már nyilvánvalóvá vált is, hogy kiváló plasztikai képességekkel rendelkezik. Kiss Györgyöt a természeti formák, a természetalakító erok érdeklik, a hegygerincek,szakadékok, sziklák, kavicsok - az os anyagok világa. Ám ezt a világot nem úgy alkotja újra, hogy szemléli, majd ábrázolja, hanem, hogy elemeibol építi föl a maga természeti képét, mintegy újraélve így a teremtés folyamatát. Természeti érdeklodése nem elozmény nélkül való, hiszen egy alföldi vidéken, Gyulán kapta elso tájélményeit, ott tapasztalta eloször, mi az hogy Föld, Ég, Nap, Élet, így szinte összeálltak benne a teremtésmítosz elemei. Ott látta eloször a síkság végtelenségét, ahol csak fölnyújtja karját és eléri az eget, ahol a napkorong akadálytalanul csúszik a horizont alá, még sokáig bíborba borítva az ég alját; ott szembesült eloször a természeti erok hatalmával, s az ember kicsinységével. Mindez azonban csak késobb érik muvészi szemléletté nála, az 1964-1971-es foiskolai és az 1972-75-ös Derkovits-ösztöndíjas évek még az útkeresés jegyében telnek, több irányban kísérletezik (Belváros, Padlástér, Bezárva), több mufajt is kipróbál (grafika, gobelin, üvegablak). Elso, "színes" korszakának jellemzoje az expresszívitás, az eros színek (vörös, sárga, bama) használatán túl, hogy képein a festéket is szinte megmunkálja, mint késobb érmeinek anyagát. Nem tudatosul még, de visszanézve biztosan megállapítható, hogy a harmadik dimenzió hiányzik számára. Ekkori munkám a korai kofaragó évek, az anyagból építkezés osi ösztöne tevodik át e képi világba. Ugyanakkor idoben mindez egybeesik Máglya közi lakásának idoszakával, s tudva azt, hogy nála a közvetlen környezeti hatás milyen komoly inspirációs ero, vélhetjük, hogy akkori festésmódjának kialakulását ez a tíz négyzetméteres padlástér is befolyásolhatta zsúfoltságával, behatároltságával, sötét tónusaival (Vágta, Padlástér nyitott ablakkal, Kompozíció). Némileg paradox módon mindezzel párhuzamosan sajátos küzdelmet folytat az esetlegességgel a belso rend megteremtéséért. Úgy érzi, minden szín, amit felfest, eltéríti attól, hogy a lényegrol beszéljen, attól, hogy muvészi világát mindenben saját maga határozza meg. Minden festékcsorgást csábító lehetoségnek érez valami könnyebbik irányba, s egyre nehezebben viseli el, hogy ezek az "esetlegességek" vagy egy-egy hirtelen gesztus "maguk fessék" a képet, s o, a festo "csupán" eszközként szolgáljon mindehhez. "A feketét és a fehéret nem volt erom feketén és fehéren letenni. Elvittek a színek" - mondja errol a korszakról szólva. De végül a színek és a szerkezet, az esetlegesség és a rend harcából a szerkezet, a rend kerül ki gyoztesen. E küzdelem beteljesíto dokumentuma a már címében is jelképes Máglya köz 2. (1976.) címu képe, ahol a szÍneiben visszafogott, tudatosan uralt térbe mintegy belerobban a vörösek, sárgák, barnák lobogása; ettol a kép életre kel, a feszültség feloldódik, megbomlik a vásznon addig uralkodó szimmetria. A színeknek ez a lobogása azonban már nem uralja a képet, a rend csak megbomlik, ám nem robban szét, a muvész értelme uralja indulatait. Ez a mu mintegy a muvész szellemi önarcképe a Máglya közi idokbol, s egyúttal egy küzdelem, egy kifejezésmód, egy korszak lezárása. Önértéke szerint is, de az életmuben elfoglalt funkciója miatt is alapmu. Kis átfedéssel ettol számítható "kék-fehér" korszakának indulása. Ám közben még történik valami nagyon fontos, az egész további életmure kiható találkozás, amely megerosíti a váltás szükségességét, és új világlátást teremt. A fertorákosi kofejtoben jár, s ott találkozik azzal a renddel, azzal a természetes monumentalitással, amelyre vágyott, s amelynek elemi igénye muvészi vénájában rejtetten addig is munkált. Ez a "találkozás" egész gondolkodását megváltoztatja, tudatosul, ami eddig csak ösztöneiben volt adott. Ez indítja arra, hogy a látványban a struktúrát, a struktúrában a belso mozgatókat keresse, arra, hogy legyen bátorsága csodálni az anyagot, azt az anyagot, amely szakadékok, sziklák, síkok és meredélyek vagy a tenger alakjában megmarad, kitölt idot és teret. (Míg az ember, az emberi nem csupán múló - bár kétségtelenül ünnepi - pillanata a világnak, s mint ilyen, eltunik egyszer). Valahol mélyen e probléma feloldhatatlansága mozgatja, amikor a számtalan természeti élmény képi absztrakciójával nem didaktikusan, nem eroszakosan, hanem a maga sokat tudó, bölcs derujével tudatosítja ezt. De ember lévén, egyúttal a lázadó nyugtalanságával nekifeszül a titkoknak, kutatja természetüket, hogy megfejtse a köznapokon túli értelmüket, mert nem hagyja ot nyugodni a kotömbök monumentalitása, a szakadékok mélysége, a tenger idotlensége. Ekkor már a festészeti és a plasztikai alkotások azonos súllyal jelentkeznek munkásságában. A fentebb vázolt belso harc eredményeként kompozíciói színben is, tematikában is letisztulnak, az expresszív belso késztetéseket tudatosan kordában tartja, s bele szorítja a fehér-kék-fekete, átláthatóan strukturált kompozíciókba. Talán ettol van a fertorákosi alkotások, s általában e korszak képeinek hatalmas belso ereje, a visszafogott feszültségek robbanásközeli állapota (Szürke kofejto, Bejárat, Kokapu). Ebbe a vonulatba tartoznak a Jeges emlékezet és a Svájci utazás sorozat darabjai is. A fertorákosi élmény után mondanivalója kifejezésére egyre kevésbé tartja elegendonek a festoi eszközöket. Nem csupán a színeket érzi fölöslegesnek, a festék anyagszerusége sem elegendo új világának felépítéséhez. "A természeti erok harca, a széthullás drámája, a sziklákat összetartó erok, a kövekbol alkotott ókori csodák, a középkor katedrálisai, a világ felülrol látható rendje, a lent megélt kuszaság, az emberi indulatok összecsapása és megbékélése: számomra ez a világ" - mondja egy vallomásában. 1982-83-tól már csak plasztikai munkákat készít. A fertorákosi ihletésu érmek és plakettek (Pillérek1.-11., Nagy sziklák 1.-11., A nagy kapu) szemléletét és motívumkészletét nem csak a természetélményekbol táplálkozó munkáin (Természeti formák, Szakadékok és gerincek, Szikla és tenger, Rétegek) érvényesíti, illetve használja fel, hiszen Csontváry arca is szikladarabokká esik széjjel, de Bethlen Gábor palástját is a Kárpátok kooromzatai kötik a földhöz. Egyetemes muvészetünk örök, ám meg nem kerülheto témája jelenik meg noi formáiban. Bár vigyáznunk kell, ha Kissnél noi formákról beszélünk, mert sosem tudhatjuk biztosan, esetében meddig terjed e fogalom tartalma, meddig aktábrázolás a mu és mikortól számítható, hogy lényegében már természeti formákról kell beszélnünk. Így aztán könnyen megesik, hogy dús noi formáiban is a kavicsok idotlen és tökéletes íveit- hajlatait szemlélhetjük (Kis torzó), vagy épp fordítva, az idocsiszolta természeti formákban a noi test közelképeit ismerjük fel (Pozitív formák). Korábban készült torzó-plasztikái a mufaj klasszikus darabjai közé tartoznak. Írásunk elején utaltunk arra, hogy Alföld-élményét gyermek- és ifjúkorából eredeztethetjük, itt töltodik fel a tágasság érzetével, ekkor találkozik eloször a természetalakító eroknek - a fertorákositól eltéro - hatalmasságával. Ebbol az élménybol a hetvenes évek második felében és a nyolcvanas években monumentális érmek születnek, ahol anyag és szellem, mítosz és valóság összeszikráztatása adja az érmek drámaiságát (Alföld- és Napkorong sorozatok, Kohán érem). A magyar muvészet nagy alakjait megmintázó Liszt Ferenc-, Ferenczy Béni- vagy Csontváry sorozatain a látvány, a muvész külso valósága, csak kiindulópontot jelent. Lisztnél a romantikus dinamikát, Ferenczynél az örök és megfejthetetlen alkotói pillanatot, Csontvárynál az életmu és a személyiség viszonyát állítja középpontba. Nem ábrázol, hanem feltár, olyan viszonyrendszerbe állítja alakjait, ahol a személyiség és az életmu egysége vagy harca adja a plasztika értékeit. Érmeinek zavarbaejto témaboségét tovább gazdagítja, hogy 1977 -ben franciaországi utazásán találkozik a gótika lenyugözo alkotásaival. Megdöbbenti az az idontúli rend és szerkesztettség, az anyagnak és az embernek az az együttmuködése, amit ezekben az építészeti együttesekben tapasztal. A boltívek záródása, az oszlopok nemes ívei, a kobordák egymásbafonódása vagy áttörése, s mindezek torzói sorra megjelennek érmein, plasztikáin (Gótika, Boltívek, Építészet, Töredékek, Ami a katedrálisokból megmaradt sorozatok). Mindeközben arra is marad energiája, hogy vérbo humorát pályatársai portréin megmutassa (Pogány Gábor, Gáti Gábor, Tóth Erno, Hamburger Péter). Újabban sokágú munkásságát vert érmekkel is sikerrel gazdagítja. E munkáin a portré plasztikája olyan leheletfinom vésettel adja vissza az ábrázolt személy karakterét, amely a szobrász robusztus egyénisége, és a rá jellemzo rusztikus felületalakítás ismeretében igazi meglepetés (Ferenczy Noémi, II. János Pál, Antall József). Kompozíciós készsége, biztos arányérzéke, a funkció, a mondanivaló és a választott kompozíciós elemek tökéletes összhangja révén vert érmei maradandó értékek. Pannonhalmi ezer forintosának elolapján a betuk - nem eloször - plasztikai értékké emelodnek, s mint koszorú ölelik körbe Oros apát pecsétnyomóját, míg a hátlapon az alapveto szimmetriát még meg nem bontó dekomponáltság ad izgalmas felületet. Az épületegyüttes grafikailag megoldott sziluettje a külso, míg az artisztikusan kidolgozott román oszlopfok magasba futó ívei belso szellemiségében jelenítik meg az apátságot, utalva annak kitüntetett szerepére a magyar muvelodéstörténetben. A szakrális témák a nyolcvanas években kezdik foglalkoztatni, elsosorban is Jézus alakja, ábrázolhatósága. Korpuszain kitapinthatóan a végso formát keresi, azt, amelyik megformálásában a huszadik század végi embernek is adekvátan közvetítheti a figura történelmi korokon átívelo jelentoségét. A szaggatott, tépett kompozíciós elemekbol építkezo, a mai kor zaklatottságát a Jézus alakba transzponáló drámai megjelenítéssel több muvén is eredményesen kísérletezik. Innen halad az egyre stilizáltabb ábrázolás felé, míg végül az alak plasztikája szinte belesimul a kereszt síkjába. Mint késobb láthatjuk, ezek a kísérletek csak (bár egyenrangú) elotanulmánynak számítanak. A téma teljes kibontása a gyulai kálvária stációin történik meg, ám ezeken a táblákon már érzékelhetoen felhasználja a korpusz-sorozat tanulságait. A muvészettörténet Jézus szenvedéstörténetének sok ábrázolását ismeri, szinte kivétel nélkül olyanokat, ahol a történet eloadását a mellékalakok sokasága segíti, ekként elbeszélo jelleget adva a megjelenítésnek. A gyulai stációkon Kiss más utat választ, o csak a foalak, Jézus ábrázolásával mutatja be dombormuvein a Golgotáig vezeto utat. Esztétikailag ennek a megoldásnak az a nehézsége, hogy a foalaknak kell hordoznia azt a jelentéstöbbletet is, amelyet egy hagyományos ábrázolásban a mellékalakok viselnének. Ez olyan drámai megformálást követel, melynek plasztikai megoldása ritkán vállalt muvészi feladat. A stációk tizennégy bronztábláján a dráma a kereszt plasztikailag nyugodt felületének és Jézus dúsan mintázott alakjának ellenpontjaiból épül, Pilátus ítéletétol egészen a sírbatételig. Az alig mozgatott háttér mindig a foalakra vezeti figyelmünket, s a cizellált és a megmunkálatlanul hagyott felületek mesteri komponálása - teret adva a fénynek, mint látványalakító tényezonek - fokozza e drámaiságot. Az egyes stációk során Jézus belso útját, lélekállapotát hol a ruhák redozése, hol az emberi test esett állapotában is méltóságot, mert bizonyosságot sugárzó formálása árnyalja. A részletek finom kidolgozása, ugyanakkor a teljes forma nagyvonalú kezelése emlékezetes alkotásokat teremt. Tekintsük akár Jézus találkozását anyjával, a Veronika-jelenetet vagy, amint Jézust megfosztják ruháitól; vagy nézzük végig a három elesés egyre drámaibbá váló történetét. Kiss György elkerüli a külsodleges eszközök mégoly csábító használatát, muvei mégis a krisztusi szenvedést és méltóságot közvetítik. Formálási módjában a profán kifejezés elemeit is beépíti, ezért is láthatja a hagyományos megjelenítéshez szokott szemlélo olykor szokatlannak, ám valahol mégis mélyen ismerosnek egy-egy stáció ilyen felfogását. Itt egy huszadik századi, szuverén, alkotó ember szembesül a Jézus-problémával, mind tényszeruségében, mind virtuálisan átélve azt a teljességet, amit Jézus példája jelent. Békéscsabán az erzsébethelyi / jarninai új templom ad ismét lehetoséget Kiss Györgynek, hogy ovrjének szakrális vonulatát tovább építse. Az ide készült munkák közül jelentoségével különösen a keresztelo-medence és a Mária-szobor mutat túl az eredeti megbízáson. Ha Jézus esetében a zaklatott drámaiság, Mária komponálásában a letisztult, gótikus formák a hatás eszközei. De nemcsak a teljes forma gótikus, a muvész ezt a formajegyet rímelteti tovább a köpeny záródásában, az imára összehajló kezekben, s a ruhák redozetében is anélkül, hogy a kúppalást felszínét lényegesen megbontaná. Ettol olyan zárt és öntörvényu, ettol olyan végleges Mária alakja. Kiss szinte aszketikusan a mure koncentráló, és annak alárendelt életútját mára számos elismerés kiséri. Muvei a hazai gyujteményeken kívül a jelentosebb külföldi múzeumok anyagát is gazdagítják. Kiss György a reneszánsz életörömével és teljességigényével teremto muvész, aki a magyar szobrászat realista hagyományain konokul építi sajátos, sokvonatkozású és még be nem látható jelentoségu életmuvét. - Krasznahorkai Géza A kiállítás helyszíne: Lajos Ferenc Galériában (Gyula, Kossuth u. 7.) A kiállítás megtekintheto 2003. augusztus 2-ig kedd-szombat 10 - 18 óra között A művész virtuális tárlata folyamatosan látható a www.virtuartnet.hu címen.
