A Ludwig Múzeum a Nemzeti Táncszínházzal és a Nemzeti Filharmonikusokkal karöltve közel egy éve indította el LUMÚ 10-től 10-ig rendezvénysorozatát, melynek keretében minden hónap utolsó szombatján gyerekprogramok, koncertek és táncelőadások várják a
közönséget. A múzeum ilyenkor meghosszabbított nyitvatartással üzemel, a jegyek féláron kaphatók, az aktuális kiállításokhoz pedig tárlatvezetés járul. Bár a legutóbbi szombaton nem tolongott a közönség - nyilván a hirtelen betoppanó tavasznak köszönhetően - de aki mégis úgy döntött, hogy a Ludwigban tölti az idejét, nem járt rosszul.
Délután a Hemrik László által szervezett Is-Is randevúba kapcsolódunk be, mely ez alkalommal Bukta Imre: Katonatisztek a disznótoron (1992) című munkája körül bonyolódik, a Munkácsy-díjas Bukta Imre beszélgetőpartnere a képzőművész alapos ismerője, Vécsi Nagy Zoltán művészettörténész. Vajon tipikus Bukta Imre alkotás-e a kép, megfelelően reprezentálja-e a művészt?-indul a beszélgetés, majd kiderül, hogy a képet a délszláv háború ihlette, megjelennek a műben Bukta akkori installációinak kedvelt anyagai (mint a fém és a gyufa), és szóba kerül az is, hogy az 1980-as Párizsi Biennálé adta meg az első igazán komoly szakmai visszaigazolást a művésznek. A beszélgetés akkor kanyarodik igazán eredeti irányba, amikor Bukta Imre elkezd a jelenlegi, szemerei mindennapjairól beszélni, saját, furcsa, körön kívüli helyzetéről a szegény kis faluban, mely a szülőfaluja is egyben, a meddő civil próbálkozásaikról (újságszerkesztés, falunap, szabadegyetem stb...), a falubeli romákkal való, kölcsönösen elfogadó viszonyról (ő a "fényképész", gazdag fotósorozatba kukkanthatunk bele ezáltal), vagy a 7. éve szervezett művésztelepről. Szerencsénk van, rengeteg új festmény is előkerül Bukta Imre számítógépéről, a lurkókról, a kocsmában iszogató férfiakról, az öregek otthonában vagy a templomban ücsörgő öregasszonyokról. Bukta dicséri a falusi életet, mi meg áldjuk a szerencsénket, hogy közben szerényen kattintgat is a számítógépén. (A kíváncsiak a Godotban utánanézhetnek az új képeknek!)
A következő állomás a Határátlépések kiállítás, egy fiatal és közvetlen művészettörténész lány segítségével navigálunk az identitáskereső kelet-európai művészek munkái között. Boris Missirkov és Georgi Bogdanov A rózsás jövő útján fotósorozatától indulunk, melyen gimnazisták szerepelnek jövőképüknek megfelelően, három, szinte szentképszerű giccsképpel párhuzamba állítva. Braco Dimitrijeciv a műtárgy és a művészeti kontextus viszonyát vizsgálja, új értelmezési keretekkel kísérletezve. Jelen esetben kiderül, hogy még a Ludwig portásának biciklijét is sikerült megszerezni egy kiló almával egyetemben, annak érdekében, hogy a látogatókat rávegye arra, hogy különféle értelmezésekkel lássák el a véletlen segítségével létrejött tárgyegyüttest. A tárlat legprovokatívabb műalkotása Oleg Krulíké, aki a Jövő családja projektben egy kutyával való együttélés pillanatait - közös evést, pihenést, szexet - mutatja fel egy fotósorozatban és a hozzá készült rajzokban, melyek egy ember-kutya hibrid felé mutatnak. Ne higgyük már, hogy annyira szellemi lények vagyunk, hirdeti a mű a tabuk áthágásával, a civilizációnak nevezett szabályrendszer ironikus felfüggesztésével. Milena Dopitová az idővel játszik, egypetéjű ikertestvérével együtt decens öregasszonnyá maszkírozta magát Hatvanvalahány című installációjában, ahol embernagyságú, kecses pillangók között szlalomozva leshetjük a testvérpár sminkkel, parókával való megöregítésének folyamatát, majd a fiktív öregkor képeit, az "idős" testvérek zongorázását, és lassú táncát. A kiállítás legemblematikusabb alkotója, Milica Tomic egy ortodox szerb művész, aki egy középkori szerb királyság királynőjének nevét viseli, de mivel ez a név már soha nem lehet semleges, így a művész nyilvánosan megtagadja identitását azzal, hogy véres sebek nyomait mutatja fel magán egy videón, miközben több nyelven kimondja nevét és új meg új nemzeti identitásokat cserélget.
A másik prominens vendég Frenák Pál, akit a KáOsz illetve Fiúk című előadásokból felvett videobejátszások között Rényi András esztéta, művészettörténész faggat. Bár a koreográfus (éppúgy, mint előzőleg Bukta Imre) sokszor hárítja művészetének megmagyarázását, ez nem jelenti azt, hogy ne adna hozzá számos hasznos kulcsot. Kiderül, hogy Rényi Frenák művészetének megértéséhez használt előzetes támpontjai - Francis Bacon, Deleuze, Giacometti - valóban fontos referenciák a koreográfus számára is, aki elmeséli, hogyan jutott el Bacon teljes elutasításától ("Kirohantam a kiállításról!") a kettejük közötti rokonság felismeréséhez. A kifacsart, szétesett, roncsolt testek, izolált testrészek meghökkentő esztétikája éppúgy közel áll Frenákhoz, mint Giacometti szétszálazott, kinyújtott alakjai, amit szellemesen kifilézésnek nevez el. Szó esik még a testek Deleuze által leírt hisztérikus intenzitásáról, mely megakadályozza, hogy a néző távolságtartó módon, mintegy tárgyiasítva szemléljen egy testet, vagy éppen kulturális kódok mentén próbálja meg beazonosítani. Frenák beszél a koreográfia kialakulásának paradox jellegéről, az általa radírozásnak nevezett folyamatról, melynek lényege, hogy a már létező, beazonosítható, meggyökerezett mozdulatok elvetésével indulhat csak a munka, és ez mind az egyes táncosokra (akiknek meg kell szabadulniuk iskolás beidegződéseiktől), mind magára a koreográfia mozgásanyagára vonatkozik. A LUMÚ 10-10-ig záróakkordja három Frenák-táncos kicsit hosszúra nyúló improvizációja, mely Milica Tomic projektorral kivetített képe előtt zajlik. A performance érdekessége, hogy ez a három fiatal táncos még sosem improvizált egymással, és Milica sebei olykor megjelennek a szereplőkön is, ettől függetlenül hasznos, hogy egy idő után a koreográfus határozott pontot tesz a némiképp öncélúvá váló kísérletezésre.
