Magyarországon a szürrealizmust mindig is fenntartásokkal fogadták, a második világháború előtt és az ?újjáépítés? időszakában is. Nem épülhetett be a két világháború között formálódó nemzeti művészetbe, és a szocialista realizmus sem fogadta tárt karokkal, sőt kifejezetten irtotta. Talán ezért is lett a realizmus kérdésköre a hazai szürrealista törekvések egyik legfontosabb viszonyítási pontja. A szürrealizmus legfontosabb magyar teoretikusa, Kállai Ernő ? korának filozófiájával és természettudományával összhangban ? a szürrealista és absztrakt törekvésekben a ?természet rejtett arcát?, a valóság mélyebb rétegeit fedezte fel, és az 1940-es évektől kezdve ez a nézőpont határozta meg a szürrealizmus magyarországi recepcióját pro és kontra is.
Kondor Béla: Baltás király
A negyvenes évek legjelentősebb hazai művészeti mozgalma, az Európai Iskola (többek között: Anna Margit, Bálint Endre, Barcsay Jenő és Korniss Dezső) is két magyar, ?szürrealista? festőben (Ámos Imre és Vajda Lajos) fedezte fel renegát, ?nem szocialista realista? törekvéseinek legfontosabb előképét. Előbbi Chagall és Bonnard, utóbbi pedig Eizenstein és az orosz ikonfestészet nyomán járta be a maga sajátosan közép-európai útját, melynek mindkét esetben a holokauszt vetett véget. A kommunizmus és a szocializmus idején a szürrealizmus a nyugati dekadencia mételyeként egészen a hatvanas évek elejéig érvényes művészeti stratégia tudott maradni, és ekként a különleges anyagokat és szempontokat használó magyar neoavantgárd (például: Lakner László hiperrealizmusa és Erdély Miklós ?nem naiv realizmusa?) munkássága is olvasható a felszínes és propangandisztikus realizmus tagadásaként. Valahol a hivatalostól eltérő ?realizmus? lebegett az Európai Iskola szürreális hagyományait folytató Ország Lili és a Dürerig visszanyúló Kondor Béla szemei előtt is, akik az ötvenes-hatvanas években az ?igazitól? gyökeresen eltérő, alternatív valóságokat hoztak létre. Sőt a hangsúlyos anyaghasználat és a tematika felől nézve még egyes kortárs művészek (például: Bukta Imre és Gyenis Tibor) festményei és tájátalakításai is integrálhatóak a ?másfajta?, idegen realizmus hagyományához.
Nemcsak a szürrealizmus avantgárd gyökerei ? dada, expresszionizmus ?, de provokatív témaválasztása (erőszak, szexualitás) kapcsán is érdemes visszatekinteni az első világháborús ?hadifestészet? műveire (Mednyánszky László, de kiterjesztett értelemben: Moholy-Nagy László és Gulácsy Lajos is), melyek a tételes szürrealizmus megszületése előtt jöttek létre, miközben elsődleges forrásuk (testiség és irracionalitás) közös. Az ?idegen anyag? szintén izgalmas perspektívába helyezheti az avantgárd művészet szín- és formahasználata által is megérintett magyar realizmus egyes megnyilvánulásait (Nagy István, Koszta József, Farkas István, Tóth Menyhért) is, melyek az akadémikus zsáner kereteit feszegették a két világháború között. A különféle művészi intenciók és a különféle társadalmi-politika valóságok lenyomatát is magukon viselő művek kölcsönösen erősítik egymás ?idegenségét? és ?anyagszerűségét?. Együttesükből pedig kirajzolódik a racionális modernizmus által elfojtott modern, optikai tudattalan, amely különös, idegen és ?unheimlich? témákban és anyagokban találta meg a maga művészi kifejezésmódját a klasszikus tájfestészettől a posztkonceptuális fotográfiáig.
