Fekete Gyula ügyesen hangszerelt operája annyiban azonban alatta marad a Schubert életét megidéző operettecskének, hogy annak van kiforrott szövegkönyve, drámája jelenetekre tagozódik, vannak benne konfliktusok, szerelmek, epizódok, még ha egyéb jót erről a könnyed darabról sem mondhatunk.
A tengerentúli drámaíróknak egy mondatban össze kell tudniuk foglalni, miről szól művük. Az Excelsior! szüzséjét azonban sem a szerzőknek, sem a bemutatóra összeállt weboldal szerzőinek nem sikerült egybeszedni. A kész művet látván, ennek okát abban látom, hogy nincs is miről írniuk: az Excelsior! mint színmű - Papp András jegyzi, aki a Kazamatákon már dolgozott együtt a zeneszerzővel - egyszerűen nincs. Nem lett kész.
A színlapon az olvasható, hogy az Excelsior! 'fél-komoly opera", vagyis semi-seria, ami azt is jelentheti, köze van a semi-seria műfajhoz, melyben statikus jelenetek és buffós bohóskodások váltakoznak. Ám maga a színpadkép inkább egy seria operához illene: a négyzet alakú színpad mindkét oldalán nézők foglalnak helyet, hatalmas ferde tükrök verik vissza képüket. A színpad közepén a zenekar szorong, a - nem mindig együtt és nem mindig pontosan - játszók közül kiemelkedik a karmester Kesselyák Gergely. A vezénylés intim folyamatából is kiemelve, teátrális gesztusokra van kárhoztatva: olykor nem lehet nem figyelni, ahogy beint a tubának.
A színpadon nagyon korlátozottan mozoghatnak csak a malomjáték bábujaivá lefokozott figurák. Hogy minden szereplő, különösen a főhős, Liszt, egy táblás játék figurája, valószínűleg azt kívánja érzékeltetni, hogy egy nagyobb hatalom, egy Játékos kiszolgáltatottjai. (Fekete Attila mindent megtesz a szerepért, túl is játssza azt.) Mozgásuk olykor olyan, mintha próbababák lennének. Liszt szerelmese, Carolyne Sayn-Wittgenstein hercegné (Mester Viktória játssza őt, érzékien, átélten) cicajárással vonul el előttünk, libeg esküvői uszályán a sok fodor. A férfi hősök, talán, hogy meghasonlottságuk értékeltetve legyen, fél redingot-fél frakk öltözetben lófrálnak (jelmez: Bujdosó Nóra). Kivéve a buffo részeket erősítő - akrobatikában erős - Spiridiont (Kiss Tivadar). A Liszt-szerep megkettőződik: Fodor Tamás mint rezonőr jár a főhős nyomában, és prózában egészíti ki a történetet, de a felemás megoldás inkább csak felfedi, mint leplezi a dráma szerkesztetlenségéből fakadó hibákat.
A hercegné és a magyar komponista románca filmre kívánkozik, oly vadromantikus, oly szívbemarkoló: a fél Ukrajnát birtokló férj nem engedi el asszonyát, így az nem lehet az élete végéig szeretett Liszt hitvese, nem tisztázhatja magát a világ előtt. Már-már minden jóra fordul, a pápa ki is adja a hercegné házasságát felbontó engedélyt, ám a cselszövő férj beveti felsőbb kapcsolatait, s a cáron keresztül eléri az engedély megsemmisítését (hatalmas vagyon forgott itt kockán, de erre az opera nem utal).
Lehetett volna e történetből megrendítő drámát szerkeszteni. Lehetett volna a drámai szerkezetet arra építeni, hogy a szerelmesek vívódását és boldogságát követjük végig, majd szembesülésüket az engedély visszavonásával. Ehelyett egy kaleidoszkópba nézünk bele, ahol együtt forog Richard Wagner (Káldi Kiss András) - minden dráma súly nélkül, nem is tudni hogyan került a képbe -, Cosima (akinek naplóit állítólag a szerzők használták, de ennek nem leltem nyomát; nagyon úgy tűnik, még Alan Walker nagy Liszt-monográfiáját is csak lapozgatták), Carolyne, Liszt, a pápa és egy kardinális, a szolga, Spiridion. És maga Árpádházi Szent Erzsébet is. Árpádházi Szent Erzsébet (Kertesi Ingrid) jelenléte - fekete kosztümjén az artériák rendszere rajzolódik ki - egyébiránt legalább oly értelmetlen, mint Wagneré.
Fekete Gyula és Papp András operája, mint címe is mutatja, Liszt megdicsőüléséről, Egek felé emelkedéséről kíván szólni. (Lisztnek van egy Excelsior! - latinul: feljebb, magasabbra - című prelúdiuma, melyet feltehetőleg Longfellow azonos című versének hatására írt.) Liszt, miután a kontratenor pápa - Casta Diva-parafrázis a belépője (Birta Gábor kiválóan parodizálta az áriát, IX. Piusnak állítólag egyébként valóban a kedvence volt Bellini szerzeménye, énekelte is) - az engedélyt eltépi, térdre rogy. Hamarost hozzák is rá a papi talárt. Ám nincs e megtérésnek valódi tartalma: ebben a drámában Liszt mintha megőrülne, és mintha csak azért venné föl a papi hivatást, mert már nincs teljesen eszénél. Érthetetlen tette előtt mintha a szereplők is értetlenül állnának. A jó Wagner például annyira meg van zavarodva, hogy protestáns létére beáll a latin Himnuszt éneklő kórusba énekelni.
E Liszt megdicsőülését megjeleníteni hivatott mű jogosabban viselhetné az opera titulus helyett az 'életképek a nagy szerző életéből" címet. De boldogabbak lennénk, ha odatehetnénk az életképek elé a szürreális jelzőt. Sajnálatunkra nem tehetjük, mert arra, hogy az opera átforduljon a szürreálisba, csak ritkán van esély. Pedig a nézőt - ha még nem vesztette el teljesen a fonalat - ilyenkor enyhe remény szállhatja meg: a szürrealitás, ahogy az alkotókat a bajból, őt is megszabadíthatja a terjeszkedő unalomtól. Amikor a második felvonás elején egy biztonsági őr-forma napszemüveges dzsigoló piciny pápamobilon betolja a pápát, akkor a szerzők mintha Fellinire kacsintanának ki. (A Róma című film pápai divatbemutatóját, aki látta, nem felejti el.) De a reményteljes perceket elcsapja a pápai diktátum felolvasását követő jövés-menés, a sok ütőhangszer. Abban a jelenetben is van némi esély arra, hogy ez az opera több legyen a Liszt ünnepre összedobott konzumcikknél, amikor a pápai bejelentést követően a főhős alla ungherese választ ad, vagyis cigánynótába fog. De az ezt követő ráütések, a Liszt Magnificatjának nevezhető ária vérkomolysága ezt a gesztust is elhomályosítja.
A Három a kislányban sem lelhető fel Schubert szelleme, hiába idéz dalokból, vonósnégyesekből - Fekete Gyula legalább nem terheli Lisztet középpontba állító művét feleslegesen Liszttől származó taktusokkal. Ám a kortársak műveiből többet is kihallhatunk. Az Excelsior! zenéje revüt idéz: keverednek benne Bellini dallamai, amikor Cosima szerelmet vall, mintha a Trisztán-akkordot hallottam volna (de olyan volt ez inkább, mint egy érzékcsalódás). Egyszer Spiridionnak is nótás kedve támad, de Liszt bánatát egyenesen úgy dalolja ki, mint egy Jávor Pál, a cimbalom oldalának támaszkodva. Amikor pedig megjelenik Lola Montez, spanyolos dallamra ropja, csattognak a kasztanyetták. A mű zenéje nem is csak itt, de szinte mindvégig Max Ophüls értékesnek és szórakozatónak is mondható filmjének, a Lola Montez Georges Auriac által jegyzett zenéjét idézi: van abban is minden, flamencobetét, Richard Strauss-átirat. Ám abban a filmben a zenéknek helye van. E drámán, sajnos, a legjobb kompozíciók is lötyögnek, Liszt pedig nem csak nem emelkedik magasabbra a darab végén: emberi alakját is elveszti, s mögötte leütött figuraként sorakoznak a többiek.
