A kaisersascherni Közhasznú Tevékenység Társaságának termében tartott előadásai egyikén Thomas Mann Doktor Faustusának nyolcadik fejezetében Wendell Kretzschmar úgy érezte, hogy a híres anekdota indoklása, amely szerint "nem volt rá érkezése", csöppet sem kielégítő válasz arra a kérdésre, miért nem írt Beethoven harmadik tételt az opus 111-es c-moll szonátához. Persze abban az esetben, ha a zene kifejezőeszközeivel, sajátos tartalmaival kapcsolatban szavakat kell használni, mi sem egyszerűbb, mint fellapozni a megfelelőnek tartott irodalmi alkotást (és az érdemeinek megfelelően gyakran citált Faustus-regény kiváltképp alkalmas erre), az író tehetségére és szakértelmére hagyva a megfogalmazás erejének és eleganciájának valamennyi problémáját. Beethoven utolsó stíluskorszakának lenyűgözően embertelen szépsége körül lábatlankodva azonban mégsem puszta kibúvó Kretzschmar nevezetes, önmagát énekelve-zongorázva illusztráló, dadogva kiabáló fejtegetéseihez folyamodni. A lelkesen esetlen vándormuzsikus érzékeny intellektusa mögé bújva ugyanis Thomas Mann rendkívül pontos és jelentőségteljes jellemzést ad az utolsó zongoraszonátáról, az alkotás szerkezetének érzelmi súlyáról, harmóniarendjének formaalkotó képességéről, tárgyilagosan szigorú drámaiságának hangnemi konvenciókat átalakító, következetes fegyelméről.
A 18-19. század fordulóján a zeneszerzők még természetesnek vették, hogy az egyes hangnemekhez speciálisan rájuk jellemző mozgásformákat, tematikus ötleteket, ritmikai fordulatokat társítsanak. Bár kőbe vésett szabálynak soha nem számított semmiféle olyan törekvés, ami az absztrakt zenei elemeket egyfajta hangulati tartalom bűvkörébe igyekezett vonni, a zenei figurák "jelentésének", tipikus szituációk teremtésére képes asszociációs rétegzettségének lehetőségével gyakran éltek a komponisták. A zenei ábrázolás eszköztárához tartoztak a hangnemek is, amelyek ebben az időben - a korabeli hangolási módszerekből fakadóan - még valóban eltérő hangzásvilágot teremtettek. A 18. században ugyanis az úgynevezett egyenletes lebegésű temperálás, az egy oktávot tökéletesen egyforma tizenkét félhangra osztó, modern hangolásmód még nem volt elterjedt, így az egyes hangnemek azonos fokain változatos méretű hangközökkel találkozott a zenehallgató, amelyek markáns színkülönbségeket hoztak létre akár két dúr hangsor között is. Ilyen módon az előjegyzés nélküli C-dúr hangnem reprezentálta a tökéletesség világosságát, egyszerűségét és ragyogását: jellegzetes példája ennek Haydn Teremtés című oratóriumának nevezetes pillanata, amely a fény teremtését sokkolóan monumentális C-dúr akkorddal jeleníti meg, míg a D-dúr szolgált a királyi hatalom dicsőségének ábrázolására, az A-dúr pedig gyakran érzékeltette a szerelem édességét: nem véletlen, hogy Don Giovanni ennek a hangnemnek a csáberejével igyekezett levenni a lábáról Zerlinát.
 |
|
Schiff András és a Capella Andrea Barca |
A d-moll kissé archaikus zárkózottságát Mozart helyezte új, a romantika számára vonzó megvilágításba a Don Giovanni démoni erejével, illetve a Requiem hátborzongató szenvedélyességével, a következő évszázad zeneszerzőit mégsem ez a karakter ragadta elsődlegesen magával, hanem a c-moll tónusának átalakulása, amelyet korábban hagyományosan a gyász kifejezésére használtak (Froberger szeszélyes tombeau-k kétségbeesésének illusztrálásakor, Michael Haydn pedig a gyászmise spirituális alapjának kijelölésekor folyamodott hozzá). A hangnem dicsőséges felemelkedését Beethovennek köszönhette, aki 1790 és 1810 között komponált műveiben a hősiesség viharos és intenzív kifejezőeszközévé avatta, a 19. századi szimfonikus repertoár olyan mestereit inspirálva ezáltal, mint Brahms és Bruckner. Ez az erőteljes érzelemvilág, amelyhez a romantikus fantázia hatékony képek egész sorát társította, hosszú időre szinte a teljes Beethoven-életművet bevonta a feszült és kirobbanóan energikus c-moll jellegzetes árnyalataival, elsősorban azokat az alkotásokat tekintve a komponista valódi, mélyen egyéni megnyilvánulásainak, amelyek a félisteni önfeláldozás gyorsan kialakuló toposzát támogatták.
Csakhogy bármilyen plasztikusan fejezi is ki a zeneszerző személyiségének egyik rétegét a III. szimfónia c-moll gyászindulója, az V. szimfónia c-mollból C-dúrba hajló "megváltástörténete", vagy akár a Coriolan-nyitány heroikus küzdelme, Beethoven művészi identitása az 1810-es évektől új utakat keresett, és a c-moll hangnemhez csak egy bő évtizeddel később, 1822-ben tért vissza, utolsó zongoraszonátájának komponálásakor. Az op. 111 c-mollja azonban, ahogyan Kretzschmar tanította, már nem az emberfeletti erőfeszítések dinamikus és drámai győzelmének impulzív ábrázolására szolgál. Gesztusai tiszta renddé és formává sűrűsödnek, harmóniai lehetőségeinek kibontása aprólékosan kidolgozott, statikusnak tűnő, mégis tágas és élő szerkezetet épít, mintha csak azt akarná megmutatni, hogy időközben "milyen mértékben vált a tonális világ felfedezése önvizsgálattá, befelé fordulássá", ahogyan Charles Rosen kifejezte. Thomas Mann megfogalmazásában ez annyit jelent, hogy a c-moll hangnem szakszerű technikai feltárásából létrejövő, saját elemeit önmagukban megmutató, azokat többé semmiféle eszme és cél szolgálatába nem állító kompozíció megteremtette a szonáta és vele együtt a tökéletes zene ideáját. "Ahol nagyság és halál összetalálkozik [...], ott a konvenciót igénylő tárgyilagosság támad, mely szuverenitásában túlszárnyalja a legönkényesebb szubjektivizmust, mert benne a csupán személyes elv, amely maga is már túlnő a végsőkig emelt hagyományokon, még egyszer túlnő önmagán, és grandiózusan, kísértetiesen belép a mitikus, a kollektív emberi birodalmába."
A c-moll vonzásában
Schiff András közismerten nem híve a vegyes, csillogást, sikert és szórakozást célzó, de semmilyen mélyebb zenei összefüggésrendszert nem tükröző, zavarosan egyforma koncertműsoroknak. Meggyőződéssel vallja, hogy az egyes kompozíciók valódi értéke csak a megfelelő kontextusban bontakozhat ki igazán, ennek érdekében pedig előszeretettel állít össze tematikus programokat, változatos elvek alapján, de mindig biztos ízléssel. Januári hangversenyén is hű marad önmagához: a szarkasztikusan örök életű, fiktív toszkán komponistáról elnevezett zenekarával, a Cappella Andrea Barcával kizárólag c-moll hangnemű műveket tűzött műsorra.
2010. január 26. 19:30
Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem
Schiff András és a Cappella Andrea Barca
Beethoven: Coriolan-nyitány, op. 62; III. (c-moll) zongoraverseny, op. 37
Mozart: c-moll fantázia, K. 475; c-moll zongoraverseny, K. 491
