- Az iskolai képzés célkitűzései szerint még ideális esetben is alapvetően amatőr magyar kóruskultúra világában hogyan sikerült a hivatalos koncertéletben ismertté tenni egy olyan, fiatalokból álló, profi együttest, amely nem tartozik egyetlen reprezentatív intézményhez sem?
- Itthon akkoriban minden alakuló új együttes számára elsősorban a Liszt Ferenc Kamarazenekar szolgált mintaként (melynek tagjai zeneakadémistaként álltak össze zenélni, és képesek voltak később együtt maradni). Engem alapvetően az ettől kicsit eltérő angol régizenei minta inspirált, ahol a súlypont a közös zenei elveken van, így a tagság koncertről koncertre részben változhat is. Tizennyolc évesen lehetőségem volt részt venni egy Gardiner-kurzuson, és az ott tapasztaltak, a londoni Monteverdi Kórus hangzása és működése jelentettek egyfajta ideálképet. Arról persze gyakorlatilag fogalmunk sem volt akkor, hogy mire vállalkozunk.
- Pénzügyi szempontból mindenképpen komoly találékonyságra lehet szükség.
- A financiális helyzet egyszerűen pokoli. Éppen mostanában számoltam össze az elmúlt tíz évben a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar számára kapott összes (önkormányzati, minisztériumi, pályázati stb.) támogatást: a végeredmény együtt sem érte el a százmillió forintot. (Ebben a tempóban 500 év alatt sem érjük el az Operaház - az érintettek szerint szégyenletesen alacsony - egyéves költségvetését.) Hogy fennmaradhattunk és fejlődhettünk is az elmúlt évtizedben, abban oroszlánrésze volt a Budavári Önkormányzatnak és személy szerint dr. Nagy Gábor Tamás polgármester úrnak: ők hét éve támogatnak minket, s ezt ezúton is nagyon köszönöm.
- Mire elég egyáltalán ennyi pénz?
- Lényegében a saját produkcióink - elsősorban Müpa-bérletsorozatunk - létrehozására és finanszírozására. Ezeket a koncerteket én ingyen csinálom, a résztvevők minimális honoráriumért lépnek fel: mégis egy este deficitje (a szakmai és a tiszteletjegyek levonása után nagyjából ezerháromszáz, "vatta" nélkül eladott jeggyel számolva) körülbelül 4-5 millió forint. Ez nem egyszerű feladat, de büszkék vagyunk arra, hogy ilyen körülmények között is sikerült fejlődnünk és nagyszerű közönséget építenünk.
- Szakmai szempontból mennyire volt nehéz historikus előadóként gyökeret ereszteni a kilencvenes években?
- Az tulajdonképpen sokkal kevésbé volt problematikus, csak dolgozni kellett: hatalmas érintetlen repertoár állt előttünk, ritkán vagy éppen sohasem játszott zseniális kompozíciók, életművek egész sora. Igaz, a kórussal szoros szimbiózisban élő zenekar felépítése hosszú folyamat volt: példaként ott állt előttünk ugyan a Capella Savaria vagy a Concerto Armonico (s az ő tapasztalataikra sok mindenben építhettünk), de önerőből kellett például új hangszereket vásárolni, megtalálni a megfelelő embereket, akik jól játszanak rajtuk. Mostanra ez olyan jól sikerült, hogy az Orfeo Zenekar vezető muzsikusai tanítani fognak a Zeneakadémia régizenei tanszékén, ahol (ha minden rendben megy) 2011 szeptemberétől elindul a Master-képzés.
- A jövőt illetően milyen tervek körvonalazódnak, hogyan szeretnétek tovább gazdagítani a hazai koncertrepertoárt?
- Jövő januárban előadjuk Mendelssohn Éliás-oratóriumát korabeli hangszereken - ez akkora lépés a repertoár terén, mint amikor 2003-ban Fertőszentmiklóson Haydn Évszakokját adtuk elő, túlnyomórészt magyar erőkkel. Rameau-bemutatónk is lesz a következő évadban. Ugyanakkor a tervek nem kizárólag rajtunk múlnak, mert az említett anyagi körülmények miatt nagyon fontosak a külső felkérések: fontos partnerünk például a Müpa és az MNG (Műemlékek Nemzeti Gondnoksága) - velük együttműködve az elmúlt években komoly Purcell- és Haydn-kultuszt sikerült teremtenünk. Nagy baj, hogy a fesztiválok mostanra csődhelyzetbe jutottak: a Haydn Eszterházán fesztivál idén (12, nemzetközileg is abszolút kiemelkedően magas színvonalú év után) elmarad, a 26 éves Soproni Régi Zenei Napok pedig - ha így mennek tovább a dolgok - jövőre szűnik meg. A 2009-es Haydn-év kivitelezése lényegében halálos csapást mért a Haydn-kultuszra - nem hallgathatom el, hogy súlyosnak érzem a kultúrpolitika felelősségét mindebben.
- A historikus interpretációs gyakorlat jó ideje kiterjesztette már a figyelmét a XIX. századra is, ahogyan az általad említett Mendelssohn-produkcióból is látszik. Szerinted hol kezdődik a historikus gondolkodás, a régizene fogalma?
- Úgy gondolom, akkortól beszélhetünk régizenéről, amikor a szerző már nem él, amikor már nem lehet személyesen megkérdezni. Mihelyt rákényszerül az ember, hogy a kottából szerezzen információkat, nagyon át kell gondolni, mit is közöl a kotta, mert az csak legenda, hogy egy művet le lehet írni. Malcolm Bilson szerint például a kottakép nem más, mint a szerző által elképzelt, hallott hangzás vázlata, nem maga a mű; csak lényegében sehol a világon nem tanítják, hogyan kell elolvasni a kottát mint dokumentumot. Szintén Bilson mondta, hogy a "szabad" játék, az, ahogyan például Bartók vagy Prokofjev játszotta a saját műveit a felvételek tanúsága szerint, nem előadói szabadság, hanem maga a mű. Az a mű, mindennel együtt, nem pusztán annyi, ami a kottában áll. Az evolúciós elképzelések pedig sokszor ostobaságok: szerintem szó sincs arról, hogy Beethoven valójában egy Steinwayre vágyott volna. Itt van példának Brahms, aki imádta a Steinwayt, de a B-dúr zongoraverseny hangszereként tekintett rá: kamarazenét kizárólag Graf-zongorájára írt, mert az jobban megfelelt a műfajról alkotott elképzeléseinek. Csak hát persze a XIX. századdal kapcsolatban él a nagy, töretlen előadói tradícióba vetett hit: ez így helyes, de fontos tudni, hogy sokszor a tradíció is igen messzire távolodott az egykori ideáloktól. Nem biztos tehát, hogy könnyebb "rátalálni" Brahmsra, mint egy mondjuk 250 éve elfeledett csodálatos zeneszerzőre - hadd hangsúlyozzam itt, hogy ilyenek igenis vannak.
- A vokális zene hagyományában, különösen a kórusrepertoárban a szakadás sokkal nyilvánvalóbb, és az egykori hangzásideálokról alig tudunk valamit. Éppen ezért a historikusok a legtöbbször az angol kórusok egyenes hangzását preferálják, amiben létezik valamiféle folyamatosság, jóllehet éppen az ismeretek hiánya miatt szabadabban is lehetne kezelni ezt a kérdést. Mit gondolsz erről?
- A nagy ízlésváltozás nagyjából a XIX. század derekára tehető, és valószínű, hogy azelőtt jóval színesebb volt az előadói kultúra, mint amilyennek a hangfelvételek kora óta ismerjük. Ugyanakkor éppen az emberi szervezet és ezen keresztül a hangképzés változott a legkevesebbet, még azzal együtt is, hogy például a fiúkórusok lehetőségei erősen beszűkültek (a mostanra előbbre került nemi érés következtében). Az emberi hang nagyon személyes, egyfajta "ujjlenyomat", és elsősorban a benne rejlő lehetőségek kibontása fontos. A zenészek sokoldalúsága jó dolog, éppen ezért egy historikus kórusból kinőve valaki akár Wagner-énekessé is válhat - nálunk is sok jegyzett énekes kezdte pályafutását (Kolonits Klára és Schöck Atala például ilyenek). Az angol hagyomány számunkra követendő példa volt, amelynek érdemes sok vonását átültetni: a Purcell Kórusban talán az a legjobb és a legszerencsésebb, hogy sikerült megőriznünk egyfajta amatőr lelkesedést, amely munka közben zenei maximalizmussal párosul.
