Szép az, ami érdek nélkül tetszik, állítja Kant Az ítéleterő kritikája című írásában. Ez alapján egy műtárgy, amelynek esztétikai értéke van, és a szépségéért szeretjük, nem mérhető pénzzel. Az értékét mégis meghatározza az ára. Vagy ahogy Beke László művészettörténész, a Műcsarnok volt igazgatója mondta: „Vegyük tudomásul, hogy az éteri lebegések is pénzbe kerülnek.” Martos Gábor a Ludwig Múzeum webináriumsorozatának ötödik részében, A szépség és az érték című előadásában a műtárgyak pénzre válthatóságáról és a műkereskedelem születéséről mesélt.
Az éteri szépség és a „mocskos” pénzzel mért hétköznapi érték kétféleképpen is összekapcsolódik. A művésznek számolnia kell a műtárgy előállításának költségével, a gyűjtőnek pedig a kész kép árával. A műtárgyaknak mindig is volt értékük, Moritz von Schwindt ezt az 1800-as években így fogalmazta meg: „Én csak kétféle képet ismerek: eladottat és el nem adottat. És a legjobban azokat a képeket szeretem, amelyek el vannak adva. Ez az én esztétikám.” De más szavakkal ugyanezt állította Andy Warhol („A legnagyobb művészet a jó üzlet”) és Damien Hirst is („A művészet annyit ér, amennyit fizetnek érte”).
A műtárgynak mindig is volt értéke
Martos állítása az, hogy műkereskedelem mindig is létezett. Példaként a paleolitikumból származó, szarvascsontból faragott bölényt említette, ami feltételezhetően cserekereskedelem során jutott el az alkotótól a tulajdonosig. Elképzelhető, hogy kiemelkedő manuális ügyességű ősünk, miután elkészítette az amulettet, bizonyos ellenszolgáltatásért cserébe adta oda valakinek.
A műtárgyak cserekereskedelme egyébként a modern korban is felbukkan. De Kooning Nő III című festménye például így cserélt gazdát 1994-ben a bécsi repülőtéren. David Geffen 16. századi festett perzsa kéziratot adott érte cserébe a teheráni múzeumnak Doris Ammann svájci műkereskedő közvetítésével. És a témába vág Antonio Purri művész kezdeményezése, az Artforbarter is. A projektben szereplő műveket nem pénzért, hanem a művész számára szükséges dolgokért, ellenszolgáltatásért cserébe „vásárolhatják” meg az érdeklődők.
Már az ókorban is voltak árverések
A világ legkorábbi ismert árverése Kr. e. 500-ban volt. Az vihette el az adott tárgyat, aki a legtöbbet ajánlotta érte. Egy másik történet szerint Kr. e. 146-ban, amikor Korinthoszt elfoglalták a rómaiak, a szerzett hadizsákmányt ott helyben áruba bocsátották. Attalosz király 600 000 sestertiust ígért az egyik festményért. A győztes sereg hadvezére azonban olyan nagynak tartotta ezt az összeget, hogy megvétózta Attalosz ajánlatát, és Rómába vitette a képet.
A reneszánsz korban is tudták, hogy a műtárgynak értéke van
Az udvari festőket nagy becsben tartották a mecénások, mivel pontosan tudták, hogy olyan adottság birtokában vannak, aminek az emberek többsége nem. Ezért minden feltételt biztosítottak például Michelangelo vagy Velazquez számára, hogy csak az alkotásra kelljen koncentrálniuk. A munkájukat jól megfizették, a szállásukról és az élelmezésükről is gondoskodtak, sőt még a műtermi és az anyagköltségeiket is állták. Martos arra is rámutatott, hogy ebben az időszakban az uralkodók még nem ismerték fel a műalkotások anyagi értékét, amit jól jelez az, hogy a háborúk során sosem váltották pénzre a festményeket.
Dübörgő műkereskedelem a 17. századi Németalföldön
A 17. században Németalföldön már rendszeressé válik a képek adásvétele és az árverések, 1701-től pedig még azt is számon tartják, hogy mikor melyik kép kelt el a legdrágábban. Abban az évben Gerid Dohn németalföldi festő Szobabelső asszonnyal és gyermekkel című alkotása volt a legdrágábban eladott festmény. 4025 guldent fizettek érte, ami nyolcévnyi lelkészi fizetésnek megfelelő összeg volt.
Martos Perneczky Géza a kutatásaira hivatkozva azt is elmesélte, hogy ebben az időben már elindult a műkereskedelmi árak manipulálása. Rembrandt például olykor magas áron visszavásárolta a képeit, mert attól félt, hogy a túlkínálat leszorítja az árait.
Az első kereskedelmi galéria
Jean-Marie-Fortuné Durand párizsi művészellátó boltja népszerű volt a festők körében, akik gyakran a képeikkel fizettek az anyagokért. Ám a kereskedőnek már annyi kép került a birtokába, hogy egyszerűen nem fért tőlük, ezért árulni kezdte őket. Feltehetően ő volt tehát az első, akire az kereskedelmi galeristaként hivatkozhatunk. 1850-re pedig már 67 műkereskedelmi galéria működött Párizsban, míg 1930-ban közel kétszáz. Hogy ennek mi lehet az oka, azt Hannah Arendt azzal magyarázta, hogy míg korábban a nyárspolgárok haszontalannak ítélték a kultúra termékeit, a művelt polgár olyan fizetőeszköznek kezdte tekinteni a műtárgyakat, amelyekkel magasabb társadalmi pozícióra tehet szert.
A galerista a legnagyobb cápa a történetben
Ma a világban hárommillió ember él műkereskedelemből, a világ műtárgypiaci összforgalma pedig 2021-ben 65 100 000 000 dollár volt. Martos ennek kapcsán fontos kérdést fogalmazott meg: vajon a szépség határozza meg az árat vagy az ár a szépséget?
Ma annak alapján ítélünk meg egy képet, hogy mennyit fizetnek érte. Ám ez mégsem jelenti azt, hogy a műalkotások árucikké degradálódnak, hanem csak annyit, hogy a mai kapitalista világban az ár az, ami tájékozódási pontot jelent a műkedvelők számára. Az átlagnéző számára a pénz válik értékmérővé: ha sokba kerül, akkor valószínűsíthetően magas a művészi értéke is. Ez deformálja a művészetről való gondolkodásunkat, de azt is be kell látni, hogy a mai világban az emberek többségének már nincsenek más fogódzói az esztétikai érték meghatározásához.
Martos izgalmas példával zárta az előadását. 1957-ben Yves Klein 11 teljesen egyforma, ún. IKB-színnel lekent vásznat állított ki. Ezek a műtárgypiacra kerültek, és mind a 11 vászonnak más az ára, ami számos kérdést vet fel. Ami drágább, az értékesebb is? Ha az egyiknek emelkedik az ára, akkor az esztétikai értéke is növekszik? És ha valaki egy tizenkettedik példányt is készít egy ilyenből, annak mekkora lesz az értéke?
Nyitókép: Carrie Mae Weems amerikai művész Repeating the Obvious (2019) című műve az Art Baselen, a világ első számú modern és kortárs művészeti vásárán. Fotó: AFP/Fabrice Coffrini
