A Cannes-i Nemzetközi Filmfesztiválra rendszeresen visszatérő, Arany Pálmával (Dheepan – Egy menekült története) és a Zsűri Díjával (A próféta) kitüntetett Jacques Audiard eddigi legmeglepőbb filmjeként reklámozták az Emilia Pérezt, amely egyszerre könyörtelen gengszterfilm, őrült komédia és extravagáns musical. A film tavaly újra elhozta Audiard számára a Zsűri Díját, azóta pedig két kézzel rakosgatja be a különféle szobrokat a kosarába. Összehasonlításképp: az Emilia Péreznél összesen három filmet (!) jelöltek valaha több Oscarra a díj közel százéves története alatt, a 13 nomináció pedig eggyel több, mint amennyire például a Schindler listáját és a Ben-Hurt, és kettővel több, mint ahányra A keresztapa 1-2.-t jelölték.
Az elvárások tehát az egekben voltak, mire a film megérkezett a magyar mozikba, ám Audiard filmje nem csupán alulmúlta a várakozást, de a lehető legrosszabb értelemben véve okozta azt a bizonyos meglepetést.
Éneklő drogbáró női parókában
A történet a mai Mexikóban játszódik, a kortárs musical főszereplője pedig, akit a korábbi nagy favorit, ám twitteres ámokfutása óta persona non grata státuszba zuhanó Karla Sofía Gascón alakít, bizonyos Manitas Del Monteként kezdi a filmet, egy gyilkos és félelmetes drogkirályként, aki a közelmúltban a versenytársai megsemmisítésével és a politikusok kivásárlásával konszolidálta hatalmát. Dominanciája ellenére Manitas azonban titkol valamit, mégpedig a titkos vágyat, hogy – a karakter szavaival élve – „nővé váljon”. Itt jön be a képbe a film másik főszereplője, Rita Mora Castro (Zoe Saldaña okosan mellékszereplőként kampányolt a díjszezonban), akit azzal bíz meg, hogy segítsen neki az átalakulásban. Manitas eljátssza saját halálát, és gondoskodik arról, hogy egykori feleségét (Selena Gomez) és gyermekeit titokban Svájcba telepítsék át.
Mindez a film első 40 percében történik, a játékidő hátralévő része az immáron Emilia néven futó Manitas gyermekeivel való újraegyesülési kísérletével foglalkozik (akiket négy Svájcban töltött év után valahogy rávesznek, hogy visszaköltözzenek Emiliához Mexikóba, azzal a fedősztorival, hogy ő az elhunyt apjuk „távoli unokatestvére”), valamint a személyes megváltás felé vezető útjáról. Közben hősünk szerelmes lesz, és a drogkartellek által meggyilkolt embereket segítő nonprofitot alapít – és közben nemes egyszerűséggel nemzeti hőssé válik. Ha mindez nevetségesnek és vadul sértőnek hangzik, akkor a tisztelt olvasónak bizony igaza van.
A mexikói nézők már idejekorán felháborodtak a film szenzációhajhász és mélyen retrográd ábrázolásán, amelyben országuk erőszaktól sújtott, bukott államként jelenik meg, és a helyzeten Audiard nemtörődömsége sem segített, már ami a kulturális hitelességre való törekvést és hasonlókat illeti. A film egyik sztárja sem született Mexikóban (Gomez harmadik generációs mexikói amerikai, de meg kellett tanulnia spanyolul a szerephez), és Mexikó helyett Párizsban forgattak. A nemátalakító műtétek ábrázolása több mint nevetséges (konkrétan van egy musicalbetét, ahol az orvos arról dalol, hogy a tisztelt páciens vaginát akar-e vásárolni, mert minden van, bármi elérhető), ám ami igazán felemeli az Emilia Pérezt a filmes nonszensz ritkán látott magasságaiba, az a formanyelve.
Kakofón zűrzavar
A film Netflix-jánlója „műfajt meghazudtolónak” titulálja, de ez vajmi kevéssé igaz: az Emilia Pérez végig musical marad, és még annak sem különösebben innovatív vagy eredeti. Táncos tömegjelenetei vannak, dalban kitörő karakterei, melodráma jellemzi és gyors kameramunka – az egész cirkusz pedig egy olyan végkifejletben kulminál, amely után az ember tényleg felteszi magának a kérdést: ez mégis mi a jó franc volt?! A fő ok, amiért az Emilia Pérez nem hagyományos filmmusicalként működik, az az, hogy annak is teljesen alkalmatlan. Gomez kivételével láthatóan egy szereplő sem tehetséges énekes, a filmnek nincs egységes zenei iránya, amiről beszélni lehetne: a dalok olyanok, mintha a pop, a rock és a hiphop legbanálisabb zugaiból összeharácsolt kliséket egybegyúrták volna. Az eredmény egy harsány, kakofón zűrzavar, emlékezetes dallam és katarzisélmény nélkül.
Ahelyett, hogy segítené a film narratíváját, az Emilia Pérez zenéje megakasztja a történetmesélést, és még a legalapvetőbb feladatát sem tudja elvégezni, azt, hogy a közönséget összekapcsolja a szereplőkkel. Senkivel sem tudunk azonosulni, a színészi teljesítmények pedig nem kiemelkedőbbek egy mexikói szappanopera pofozkodós jeleneteinél látott intenzitásnál.
Audiard gyakran idézi a Cherbourgi esernyők hatását, amelyben a párbeszéd minden sorát eléneklik. Úgy hivatkozik rá, mint egy musical politikai és történelmi háttérrel, és talán miatta is készítette el az Emilia Pérezt. Az Emilia Pérezben azonban semmi sem hasonlít Jacques Demy 1964-es filmjéhez, amely nem csupán maradandó dallamaival, de történetének visszafogott, emberi realizmusával válhatott a francia új hullám egyik remekművévé. Az Emilia Pérez viszont ezzel szemben úgy tűnik, hogy azt sem tudja, miről is akar szólni.
Mert végtére is mit akar mondani nekünk ez a film? A legmegengedőbb értelmezés az önelfogadás és önmegvalósítás fontossága lenne, mint a megváltáshoz vezető út: Emilia ugyanis a nemi átalakulása révén egy új, erkölcsösebb és pozitívabb élethez jut a társadalomban. Ez mindaddig szép megfejtés, amíg nem vesszük figyelembe, hogy ezáltal azt állítja, hogy a nemi diszfóriában való szenvedés valamilyen módon korrelál a sorozatgyilkosságra való hajlandósággal, mint azt például A bárányok hallgatnak című filmben is láthattuk. Az, hogy az Emilia Pérez soha nem teszi fel magának azt a kérdést, hogy tulajdonképpen mi a jó fenét üzen a nézőjének, mindent elmond arról, hogy milyen keveset gondol karaktereire és a nézőjére.
