Milyen volt az első találkozásod a regénnyel? Keménysége ellenére ifjúsági regényként tudtál-e tekinteni rá? Hiszen a Magyarországon idesorolt könyvek visszafogottabbak a skandináv országok ifjúságnak szánt témáihoz képest.
A Semmit a darab miatt olvastam először, már azzal a tudattal, hogy színpadra kell írnom. A rendező, Hoffer Károly adta a kezembe, aki elmesélte előzőleg, hogy milyen témát feszeget a regény. A súlyossága ellenére ezért nem döbbentett meg annyira a történet. A merészebb problémafelvetés az ifjúsági színházban egyébként nem számít újdonságnak: a Kolibri Színház például több mint tíz éve tűz műsorra hasonló témájú előadásokat. Kifejezetten problémadarabokat szoktak játszani, amelyekben beszélnek öngyilkosságról, válásról. Ezek közül sok skandináv művön alapul.
A Budapesti Bábszínház azonban eddig nem foglalkozott hasonló darabokkal. Hogyan jött az ötlet, hogy ehhez a könyvhöz nyúljatok?
A Bábszínházba főleg óvodásokat, kisiskolásokat hoznak, körülbelül tízéves kor felett ritkábban járnak ide a gyerekek. A külföldi és magyar kortárs bábszínházak alapvető törekvése, hogy ez a műfaj több korosztályhoz eljusson. A Budapesti Bábszínházban folyamatosan mennek ifjúsági előadások, például Az ember tragédiája, ezek azonban idősebb, 16 év kor feletti fiatalokhoz szólnak. Emiatt marad egy kitöltetlen űr, a 13-16 éves korosztály, őket szeretnénk megszólítani elsősorban a Semmivel. A darab egyébként elindított egy örömteli folyamatot: már készül a következő ifjúsági produkció, a Kivi című előadás, amely két hajléktalan fiatalról szól.
Miben jelent más feladatot bábszínházi és színházi előadásra dramatizálni? Másképp kezdesz neki a könyv olvasásának, amikor tudod, hogy bábokkal kell dolgozni?
Az alapvető különbség az, hogy a kortárs bábszínház általában nem paravános: ma már nem kizárólag a bábot, hanem az őt mozgató színészt is látjuk. Ez nemcsak bábtechnikai, hanem dramaturgiai kérdés is, hiszen értelmet kell adni annak, ha egy figura kettőzve jelenik meg a színpadon. Emellett ki kell találni, hogy milyen viszonyban álljon egymással báb és színész, de ez már az anyagválasztásnál lényeges szempont, amikor darabot keresünk.
A Semmi esetében milyen koncepción alapul ez a kettőzöttség?
Elég evidensnek tűnt a megoldás, hiszen a regényben végigfut egy visszaemlékező, narrációs réteg. A könyvben ez egy szereplő szólama, a darabban viszont mindenkié, ily módon a gyerekeknek, akiket a bábok ?játszanak?, ott a felnőtt énjük, akiket pedig a színészek jelenítenek meg. A néző egyrészt a belső nézőpont mellett kap egy külsőt, amellyel már utólag rálátása van a történtekre, másrészt érdekes viszonyok bontakoznak ki a szeme előtt: megláthatja azt is, ki hogyan tekint a saját gyerekkori önmagára. Nem véletlen, hogy a Fontos Dolgok Halmára végül felkerülnek a bábok: amikor az ember elhagyja a gyermeki énjét, valami meghal, végleg megszűnik.
Hoffer Károly rendező egy vele készült interjúban elmondta, a történetben a Fontos Dolgok Halma vonzotta a leginkább. Téged mi foglalkoztatott elsősorban?
Leginkább az a furcsa létezés érdekelt, ami a gyermek- és felnőttkor közötti peremvidékre jellemző. A billegés a két állapot között: hogy muszáj-e elhagyni a gyerekkort, és ha igen, akkor mégis hogyan lehetséges ez? Mi az, amit át kellene menteni belőle? Emellett a főszereplő, Pierre Anthon gondolataiban is van egy elég erős figyelmeztetés: ő arról beszél, milyen felnőtt nem akar lenni soha.
A Semminek számos színházi adaptációja született. Megnéztetek esetleg más feldolgozást a színpadra állítás előtt, vagy féltetek, hogy ez befolyásolna, veszélyeztetetné az eredetiséget?
Drezdában a színművészeti egyetemisták mutatták be tavaly áprilisban a darabot, ez volt az egyetlen adaptáció, amelyet megnéztünk a rendezővel. Nagyon tanulságos előadás volt, főként, mert a brechti hagyományokra épülő német színházra jellemzően a színészek ki-be lépkedtek a karaktereken. Náluk megszokott, hogy játszanak egy szereplőt, majd kilépnek belőle, narrálnak egy ideig, aztán belebújnak egy másik személy bőrébe. Inkább felmutatják a karaktereket, nem megjelenítik. Izgalmas előadásnak tartottam, de megtanultam belőle, hogy ha nyolc-tíz színész játszik húsz embert, akkor nem tudok azonosulni senkivel.
A drezdai út tehát hasznosnak bizonyult a koncepció kidolgozásában.
Egyértelművé vált, hogy mindenképp plasztikus karaktereket akarunk felvinni a színpadra, akár úgy hogy több szereplőt összevonunk. Az írónő nem szólt bele az adaptálásba, csupán annyit kért, hogy a mű szellemisége ne sérüljön. Ez a szándék mozgatott végig az átdolgozás során, illetve hogy a karakterek és a történet igazsága megmaradjon. Végül érdekes kettősség alakult ki: a regényhez hangulatában, tétjében nagyon hű az előadás, apró elemekben viszont teljesen más. Például viszonyok íródtak a szereplők között, ami a könyvben nem kap hangsúlyt.
Nem érezted olykor koravénnek ezeket a 13-14 éves gyerekszereplőket?
Mivel tézisregényről beszélünk, a gyerekek sokszor nagy igazságokat mondanak ki, axiómákban beszélnek, amitől koraérettnek tűnhetnek. Közben a kérdésfeltevéseik gyerekesek, és annak a módja is, ahogyan belesodródnak a problémába. A koravénség érzetét az előadásban úgy próbáltuk ellensúlyozni, hogy számos apróságot beépítettünk, ami a nyolcadikos korosztályra nagyon jellemző: hülyéskedések, zrikálások. Számomra is meglepetés volt, hogy ez a kontraszt még nagyobb tragikumot teremtett.
Eddig öt előadáson vagytok túl: milyen visszajelzések érkeztek a különböző korosztályoktól?
A kiskamaszok egyrészről rácsodálkoznak a bábműfajra, másrészről mélyen érinti őket a történet, és sokat beszélgetnek utána a szüleikkel, tanáraikkal. A pedagógusokra is erősen hat az előadás: akadt, aki elmondta, itt szembesült vele, hogy mekkora felelőssége van. Felnőttként szíven üti az embert a felismerés, hogy folyamatosan jó embernek kell lennie, ha gyerekek között él, mert mindennel példát mutat.
Széles-Horváth Anna
