Koreográfiailag minden korábbinál feszesebb munka az InTimE Frenák Pál immár tekintélyes terjedelmű életművében. Nem a testfelfogás, a mozgásanyag, a térhasználat, a motívumok vagy a szellemiség az új benne - végülis az először 2008. nyarán a pannonhalmi Arcus Temporum fesztiválon bemutatott, majd késő ősszel a Trafó színpadán némiképp átdolgozott változatban színre került mintegy negyven perces darab tipikus Frenák-mű, vádolták is azzal, hogy nem hoz semmi "újat". Mégis, ezúttal olyan letisztultan, olyan szigorú szerkezetben beszél a káoszról, ami csak a legnagyobb művészek sajátja. Ezért itt és most ne essék szó magányról és vágyról, szerelemről és testiségről, erőszakról, hatalomról, kiszolgáltatottságról, őszinteségről és képmutatásról - meg a többi, Frenák művészetével oly gyakran és oly sok okkal asszociált emberi ügyről és érzésről, amelyek persze az InTimE színpadán is ott kavarognak, de amelyekről hajlamosak vagyunk tán túl könnyen és túl sokat is beszélni. Laudálni ezúttal inkább a koreográfiai áttetszőségét szeretném: azt a kevés, de gondosan kifundált elemből konzekvensen építkező rendezői észjárást, ami végül jóformán minden mozdulatot szükségszerűként képes felmutatni.
A darab első két képe egy diagram pontosságával mutatja meg, hogy miről van szó. A nyitó szóló (Nelson Reguera) egy földhöz tapadt, csaknem ruhátlan férfitest magára-találását, egyre nyughatatlanabb, de céltalan pulzálását, valamiféle önmagáért való intenzitását viszi színre: de végig szorosan talajhoz kötődve. Mozgásából hiányzik mindenféle kommunikativitás, a környezetre, a világra irányuló figyelem, reflexió. A második kép ennek minden szempontból az ellentettje: a hirtelen megadott fény a színpad mélyére állított terjedelmes vörös kanapéra hull, amelyen két egymással párhuzamosan beállított női testet látunk kitolt mellekkel, magas sarkú cipőkkel és egymáson átvetett lábakkal a kihívó női "ülés" demonstratív pozíciójában: arcukat/fejüket a kanapénak ugyanaz a felső széle takarja/vágja el, amely mögött az arctalanul vonagló férfitest épp az imént tűnt el. A nyitókép azonnal tudomásunkra hozza, hogy az ide tervezett, és koncepciózusan sokféle módon megvilágított bútor sokkal több, mint alkalmi színpadi rekvizit: a testeknek helyet és teret adó, azokkal érintkező, terelő-korlátozó-összehozó-elválasztó világ metaforája. Az egy kaptafára készült két nő, kacérságának és magamutogatásának olajozott mozdulataiben egy, a nyitóképével tökéletesen ellenkező világ tárul fel előttünk, igen szuggesztíven: Lisa Kostur és Jantner Emese jól formált, szép tárgyaknak mutatkoznak, amelyek arra valók, hogy vágyat keltsenek, ám ugyanakkor a kanapén kiderül, hogy maguk is mennyire ösztönfüggők, törékenyek és kiszolgáltatottak. És persze megfordítva: a spontán-dinamikus férfitestek (a már említett Nelson Reguera mellett a Trafóban Fekete Zoltán "alakította" a másikat) idővel átveszik a csábítás és a dominancia kész mozdulat-kliséit, hogy egymás-közti és nőkkel szembeni játszmáikban alkalmazzák is őket. A darab így nem csak "férfi" és "nő", de mindjárt két világ: a magának való, spontán-ösztönös és a diszciplinált-kommunikatív testek találkozásának, megütközésének és egymásra-találásának, sőt, fölcserélődésének precízen fölépített színjátéka is.
Aztán a darab utolsó két képe mintha nemcsak árnyaltabbé tenné, de egyenesen felül is írná a kétpólusúságot: Frenák megemeli a tétet. A gyönyörű szeretkezési jelenetben feladja az addig szigorúan szólók és duettek változatos kombinációjára építő szerkezetet és három táncosra (a két férfi mellett Kolozsi Viktóriára) komponál - ámde úgy, hogy az orgiasztikus gyönyör az összetorlódott testeket egyetlen organizmussá egyesítse. Frenák úgyszólván szobrászként, a testek formaművészeként kezeli a táncosait, ami nem mentes bizonyos antikizáló reminiszcenciáktól: mintha a tökéletesen arányos, egymásra és a kanapé-architektúrára tapadó testek ismétlődő hajladozásaiban antik szoborreliefek szenvedélyes pátoszformuláira ismernénk. Mint Nietzschénél a görög tragédia: minden nagy művészet abból származik, hogy az apollóni tisztánlátás dionüzoszi ösztönöket fegyelmez.
Ám a zárókép sárral betapasztott, nemtelen véglénye, aki a kezdet földön vergődőjét idézi vissza, mintegy visszaveszi az utópiát. A "világot jelentő" kanapé szélén fészkelődve, a rózsákkal telehintett térben mintha a rodin-i Gondolkodó kifordított pózában a "porból vagyunk, porrá leszünk" közhelyén meditálna. Nem oly'harsányan popos végszó, mint Frenáktól megszoktuk, de iróniájába így is beleborzonghatunk.
