Címe alapján leginkább a számkivetettség darabjának nevezhetnénk Frenák Pál jubileumi ? magyarországi társulata megalapításának tízéves évfordulójára készült ? új táncművét. Először is azért, mert a benne jelzett számhoz képest eggyel kevesebben vannak a színen ? hiányzik valaki? Vagy aki ott van, az sem azonosítható? Másodszor azért volna indokolt a név, mert egy interjújában a koreográfus egyenesen a legsúlyosabb összemberi traumákkal, a holokauszt és a tömeges emigráció brutális történelmi tapasztalatával, illetve az identitásvesztés egyetemes problémájával hozta összefüggésbe a hat táncosra és hat hatalmas úszógumira komponált, csaknem egyórás darabot. Persze, mint mondta, csak ?nagyon absztrakt módon?: és a darab valóban nélkülöz minden közvetlen történelmi utalást. A Sevenben mégsem vértelen elvontságokkal van dolgunk. Végig nagyon erős, expresszív, vizionárius képek pulzálnak: nyomorult koldusok vonszolják magukkal súlyos pakkjaikat, identitászavaros fürdővendég téblábol a strandon; Géricault romantikus hajótöröttei feszülnek a vad hullámoknak, vagy színes-sálas műkorcsolyázók ugorják könnyedén lutzaikat egy sosemvolt Városliget mesebeli műjegén. Semmi kétség: az otthontalanság, a nosztalgia, a szorongás színesen villózó képei.
Az alig egyórás darab tizennégy ? színpadi értelemben rövid, villanásszerű ? jelenet sorozata, amelyet a feszes dramaturgia, a lépések, a motívumok, a szóló-, duó- és csoportkiosztás, továbbá a térformák és a szcenika példátlanul egységes kezelése és ökonómiája tesz roppant szuggesztívvé. Mint Frenáknál oly gyakran, a koreográfia a Seven esetében is egyetlen szcenikus alapmotívumra épül: ezúttal a táncos testek és a testméretű, szabályos gumigyűrűk összjátékára. Már abból is látszik ez, hogy minden táncosra jut egy ebből a testes, masszív, mégis rugalmas tárgyból, amely hol magába rejti, hol visszaveri, hol legázolja, hol elrejti azt, akivel kapcsolatba kerül. Itt az Én terheként, ott a Másik testeként, amott a közös lét, a gyönyör vagy a kínlódás abroncsaként jelenik meg ? mint mentőöv, anyaöl, menedék, úthenger vagy sorscsapás. Ám az úszógumi nemcsak szimbolikus, hanem szcenikai telitalálat is: akármit jelent is, a színpadon arra szolgál, hogy a táncoló testek plasztikai ellenpontja, akrobatikus játszótársa legyen. Eltart egy ideig, mire észrevesszük: a szabályos és méretes gumigyűrű rákényszeríti a koreográfust és a táncosokat, hogy alkalmazkodjanak: hogy ne tekintsék puszta kelléknek, amellyel szabadon rendelkezhetnek. A vaskos gyűrűtesttel való kontaktos interakció minden táncost forgásokra ? körbefonódásra, átpördülésre ? késztet: aligha véletlen, hogy világosan elkülönülnek és erősen ironikusak azok a jelenetek, amelyekben a pantomimikus taglejtések megkerülik az ?egzisztenciális? tárggyal való találkozást. Nem véletlenül kezdte Frenák a próbafolyamatot azzal, hogy a táncosok egy hónapig csak e nehezen szelidíthető plasztikai tárgy rejtett természetével ismerkedjenek. Végül is ezen ? a ?saját? és a ?másik? test immanens közösségén ? alapul az, ami létrehozza dinamikus identitásukat ? feszültségüket és magával ragadó evidenciájukat a színpad jelenében.
Ezért oly szívbe markoló a zárókép: a darab végén egy orbitális fekete gumigyűrű ?az égből? sorsszerű robajjal lezuhan a földre ? s lám, a játékos, szép testek súrolófényben, terhüktől megszabadulva lebegnek az űrben. Melankolikus barokk ária szól: gyönyörű szopránja az immár mozdulatlanul, magatehetetlenül himbálózókat siratja.
