Mészöly Andrea: ADA
Kocsis László Szúnyog: Napszámos
Bizonyos szempontból minden színpadi (tánc)mű lényege az: inkarnáció. A megtestesülés. Egy gondolat (lehet ez tényleges, történetszerűen működő narratíva, egy érzelmi állapot, vagy pusztán egy fejben rögzített koreográfia) megtestesülése.
Illetve adott az inkarnáció második fázisa, másfajta minősége: egyfajta re-inkarnáció. Újra-testesülés. Ami tulajdonképp egy új, egy más testté-válás. A táncos ugyanis saját testéből (ami táncos esetében alapanyag, tehát egy amolyan általános test-fogalmat takar) konkrét testeket teremt: egy adott lelkiállapotot tükröző testet, egy meghatározott tulajdonsághalmazzal bíró figura testét, egy állat, egy növény, egy elvont dolog testszerű valóságát. Ez különösen akkor látványos, ha az előadás rendszerén belül zajlik ez a bizonyos újra-testesülés, azaz látjuk az inkarnáció előtti stádiumot (a táncos civil testét, illetve a táncműben megjelenített testek, testtípusok kiinduló állapotát) és látjuk magát a létrehozott testet (esetleg még a folyamat fordított irányú megvalósulását is, azaz a visszaváltozást a civil, vagy korábbi testté). Fontos rögzítenünk azt, hogy mi is az, ami a testeket megkülönbözteti egymástól, mi történik a re-inkarnáció során. Egyrészt a kortárs táncban a színpadi művészetekkel szoros hasonlóságot mutatva, fontos szerepet kap(hat) a jelmez, amely jelképesen meghatározza a figurát. Másrészt - és ez jóval dominánsabb - a kortárs tánc művészileg a táncos test-anyagából építkezik: a mozdulatokból, a testtartásokból, a mozgás ritmusából. Lévén ez a létrehozott (mozgó, és mozgása által meghatározott illetve meghatározható) test tulajdonképp maga a műalkotás, egyfajta mozdulatokból létrehozott konstrukcióról beszélhetünk. Amelynek egyedisége a mozdulatok sorrendiségéből, kivitelezéséből, a mozgás dinamikájából, magából a koreográfiából adódik.
A Monotánc fesztiválon két előadás is ezt a színpadi re-inkarnációt (vagy a kiinduló test jelenléte miatt mondhatnánk: "pre-inkarnációt") működteti, illetve próbálja működtetni egészen eltérő módon. Úgy gondolom mindkét előadásban a figura-test kialakítása, illetve az abból való ki- és belépés, azaz a folyamat hogyan-ja az, ami roppant érdekes.
Kocsis László Szúnyog Napszámos című koreográfiája mozgásban, térben, fényhasználatában is érzékeltette ezt a fajta sajátos re-inkarnációs folyamatot. Valamiből valamivé: valami egészen mássá. Majd vissza a kiinduláshoz - térben legalábbis mindenképp. A táncelőadás keretes szerkezete roppant hangsúlyos: Kocsis a darab kezdetekor (a "nyitányban") narancsszínű pulóverben ott ül két széknyire tőlem a megvilágított nézőtéren. Slágerszerű zene szól, majd elindul át a sötét színpadon. Eltűnik, a nézőtéren is teljes a sötétség. Hosszú percekig - megdöbbentően hosszú percekig, a zene helyét pedig valami bizarr zajszerű hang veszi át, amely egyre hangosabb. Hatásos, ez kétségtelen. Olyan mintha valami sajátos rituálé részese lennék, amely fokozatosan átvezet (testben őt, lélekben engem) a tánc szakrális terébe. A sötétségből lassan kibontakozik egy lény körvonala a színpad hátterében kifeszített fehér vásznak előtt, a színtéren kialakított föld-ösvény (út, kifutó, vetés) hátsó részében. A félhomályban még formátlannak tűnik, majd kibontakozik a sötétből ez az új test (görnyedő figura lehajtott fejjel, hatalmas, arcát teljesen elfedő kalapban), ez a bizonyos "valaki más", aki nyilvánvalóan nem (pontosan) azonos azzal, aki a darab kezdetekor a nézőtéren ült. Ez egy más(ik) tér, egy más(ik) test, egy más(ik) mozgásrendszer, egy más(ik) dimenzió. A mozgásrendszert a kéz- és karmozdulatok uralják: az ujjaknak a testtől szinte független ismétlődő mozgása, az önálló rovar-szerű kéz-koreográfia (izeg-mozog, matat-mászik a földben), illetve a keleti harcművészetekre emlékeztető kar- és felsőtestmozgás. A láb ehhez képest alig mozog, csupán viszi a testet: mégis minden egyes rezdülése félelmetesen hangsúlyos a háncssaru sarkára erősített hosszú íves-éles penge miatt. A fém sarlóval meghosszabbított mozdulatok nehézkesek és sokkolóak egyszerre, látványként és hang-effektusként (összekoccanás, súrlódás) egyaránt. Van a figurában valami megfoghatatlan lény-szerűség. Az arcát keretező hajlított pengéjű kések csáprágóra emlékeztetnek (fém-zabla). Egyfajta sem nem ember, sem nem állat minőség ez (különösen, hogy kezdetben csupán alakja van, teste van, de tekintete nincs). A kellékhasználat bizonyos elemei pedig furcsamód úgy brutális erejűek, hogy nem hatnak a meglepetés erejével, van bennük valami konvencionális: fekete szemeteszsákban nyers, vörös hús.
Persze ennek a középső lényegi szakasznak is van egy kitapintható íve (még ha a szimbolika nem is egyértelműen megfejthető): történik valami ezzel a lényszerű-figurával. Metamorfózis(?). Görnyedt és kuporgó (föld-közelség). Majd kiegyenesedik. Mozog. Arca lesz és tekintete (bár ettől a momentumtól számomra inkább kevesebb lett a figura, mint több). Az állkapcsa mellett ívelő pengét leveszi és felhasítja vele a zsákot. Feláll és magasba emeli a húsdarabot. Mi ez? Fejlődés? Öntudatra ébredés? Vagy épp kibillenés egyfajta öntudatlan bizonyosságból, harmóniából? Birtoklóvá, ragadozóvá válás? Nem tudom.
Az előadás záró szakaszában Kocsis kibújik a saruból, megszabadul a pengéktől, félmeztelenül áll a föld-ösvény legelején, karnyújtásnyira a nézőtértől. Szembe-néz. Mélyeket lélegzik. Megint egy régi sláger szól (nem ugyanaz, mint a darab elején), majd visszaül. Ugyanarra a székre, ahonnan elindult.
Számomra ez az előadás legproblematikusabb mozzanata. A visszaérkezés, illetve az elindulás, vagyis a keret. Azért, mert ez az indulás és érkezés, ez a valamiből valakivé változás
(és bizonyos fokú visszaalakulás) nagyon erős elem: domináns koncepciót sejtet, pontosan megfogalmazott üzenetet. Épp ezért zavaró, hogy Kocsis a darabvégi nézőtéri csendet nem teszi a darab lezárásává, hanem visszaáll a színpadra, a játék terébe egy meghajlás erejéig, amivel akarva-akaratlan lerombolja a "bárki lehetek, közületek jövök" hatást. Hiszen a taps alatt a táncos így egyszerre van az előadás terében (itt nem a konkrét térről van szó, sokkal inkább kontextusról, gondolati térről: amelyben "figura" volt saját civil teste, ahogy a lény-alak is, és bizonyos szempontból ennek a gondolati térnek a része volt a maga nézőtér is) és azon teljesen kívül (a darab folyamán egyáltalán nem tematizált, sőt elrejtett) előadói minőségében. De ha ettől eltekintünk, a megvalósításnak akkor is akadnak számomra problematikus pontjai. Az előadás zárlatában a táncos kibújik lény-bőréből, levetkőzi a lény-alak ruhadarabjait, és elhagyja a föld-ösvény zárt terét. De nincs reflexió. Nem derül ki, hogy a lény egy szerep-test csupán, vagy egy másik élet. A szerep-szerűséget vagy a játék ritualitását erősítené, ha látni lehetett volna, ahogy az előadás kezdetén felveszi ezt a lény-minőséget, ahogy "belebújik" ebbe a testbe, mozgásrendszerbe, ahogy felveszi ennek az új dimenziónak a ritmusát. De nem ez történt. Ha azonban a középső rész figurája nem szerep, hanem egy élethelyzet, egy létállapot, akkor adódik a kérdés: valóságos vagy fiktív? Tudatos a belőle való kilépés, vagy kényszer? Hazatérés ez vagy kiűzetés/visszaűzetés egy másik világból? Fáj vagy boldoggá tesz? És talán a legfontosabb: nem tudom, hogy a végén a félmeztelen ember azon a nézőtéri széken ugyanaz-e, mint aki a narancsszín pulóverben ült ott. Talán nem, de erre egyáltalán nincs utalás. Nem tematizált a viszony a nézőtéri alak, és a lény-alak között, sem mozgásban, sem más eszközökkel. Kár.
Bennem hiányérzet van. Mert az előadás hatott bizonyos pontokon, és bár érteni vélem az indulás-érkezés motívumát, mégsem működött. Zárt tér maradt, amelyen nem tudtam belépni és végül kívül maradtam: teljesen világon és figurán kívül. Hiába volt ott két széknyire tőlem.
Van úgy, hogy a hiány konstruál meg egy testet, és az megképződik a szemem előtt, mint valami negatív forma a térben. Mészöly Andrea ADA című tánckoreográfiájának nyitóképe egy ilyen különös hiány-testet rajzol ki. Üres térbe lógatott kockás télikabát. Hatásos, szuggesztív kép. Embermagasságban lóg, láthatatlan szálakon, mintha egy pillanattal ezelőtt még viselte volna valaki, aki hirtelen eltűnt, a kabát pedig itt maradt, egy testre várva (ami viseli, vagy amit ő viselhet). A táncos (Mészöly Andrea) kezdetben a kabáttól függetlenül létezik a térben, nem teremt vele fizikai kontaktust, amíg az mozdulatlan és vertikálisan lóg a térben, addig a táncos mozgása horizontális és ismétlődő. Mozdulatai a talajmozgások elemeiből épülnek: kinyújtott láb, kúszó mozdulatok, forgás a talaj közelében. A "jelmez" finom anyagú, virágmintás rövid nadrág és ruha, amitől lesz egyfajta líraisága-nőiessége még a határozottabb, erőteljesebb mozdulatoknak is. A darab elején nincsenek feltűnően szimbolikus elemek, nincs semmilyen erőteljesen kommunikált üzenet vagy jelentés. Afféle letisztult, szép tánc (tánc-mozgás) ez. Épp ezért figyelemfelkeltő és elgondolkodtató a "fény-téglalap" jelenet: a padlóra vetített éles fény határozott kontúrral rajzol ki egy szabályos téglalapot. A táncos belefekszik, mellkasán fekvő kezében kis csokornyi fehér (mű)virág (megdöbbentően hétköznapi és konvencionális "jel"). Majd felsőtestével (csak deréktól felfelé, lábai továbbra is a talajon) kiemelkedik fekvő helyzetéből, öklendező, vissza-visszahanyatló mozdulatokkal. Néhány ismétlődő mozdulat után képes csak felemelkedni/felállni a fény-téglalapból. Majd szétmorzsolja a feje felett a virágokat. Fontos rögzíteni a puszta mozdulatsort, hiszen az asszociáció (az azonnali dekódolás) már a mozgásív kezdetétől annyira erős és egyértelmű, hogy képtelen vagyok szabadulni a gondolattól: ez itt egy halál-jelenet, sír és feltámadás. A kép annyira erős, hogy kizárólag így tudom értelmezni a továbbiakat is. Így, mint valamiféle különös reinkarnációt. A koreográfia második szakasza pedig (meglepő módon) többnyire "hagyja magát" e gondolat mentén interpretálni-értelmezni. Van ugyan egy jelenet, amely leginkább egy sajátos hangzású, de értelmezhetetlen verssorra hasonlít. Az érzékek számára szép, bár tökéletesen megfejthetetlen (ami egyúttal azt is jelenti, hogy végtelen számú megfejtés-variáció komponálható rá). A sír-jelenet után a reinkarnálódott testből (lélekből?), pontosabban a ruhaujjból, a nadrágszárból aprószemcsés, szürke homok csorog, és tengermorajlás az aláfestés. (Porból lettünk, porhüvely, por és hamu vagyunk, a tenger végtelensége, a víz tisztasága, megtisztulás - játékképp remekül asszociálható, és aligha megfejthető.) Az azonban egészen biztos, hogy a feltámadás-jelenet után a test már nem tér vissza korábbi ismétlődő mozdulataihoz. Elszakad a talajtól, a tánc álló helyzetben folytatódik: a koreográfia ismét egy nagyon hangsúlyos, központi mozdulat köré épül. A táncos ujjával arasznyi távolságot képez és mér. Újra és újra leméri saját karjának, derekának, lábának, vállának hosszát-szélességét. Különös tánc ez saját teste körül, saját testén, a folyamatos önméricskélés tánca. Az új test (vagy egyelőre csupán új lélek?) körbeméri, definiálja önmagát a térben. Miközben a térben már van egy "test rajta kívül, a maga mozdulatlan módján-méretében: a kabát. A két test "duettje" különösen érdekes. Az a furcsa, hogy nem érzem pontosan melyikük a domináns test: a táncos viseli a kabátot, vagy a kabát viseli és alakítja saját formájára a táncos testét? A mozdulatok tesznek bizonytalanná, a táncos ugyanis felvesz egy olyan ismétlődő mozdulatot a kabát viselésének első pillanatától, amely eddig egyáltalán nem jelent meg. Egy fenyegető-dorgáló kézmozdulat, amely kiszámíthatatlan időközönként ismétlődik, azonban a táncos eddig megismert "testei" (a vízszintes mozgású és a méricskélő) közül egyikre sem jellemző, sőt idegenül hatnak a koreográfiában. Olyan, mintha ez a kézmozdulat a kabáthoz tartozna, mintha a kabát (mint egy lélekre felvett test - akár egy lehetséges reinkarnáció - mint egy próba test) kisugározná ezt a mozdulatot viselője testére. Ki kell(ene) bújni belőle. Le kell(ene) vetkőzni.
Mészöly Andrea koreográfiájának szépsége a test-váltások árnyalt ábrázolásában mutatkozik meg. Világosan kitetszik, hogy egy táncszínpadi figura teste mozdulatokból épül fel. A tánckoreográfiákban egy-egy mozgássor változása egyben a figura lelki-testi változásait, esetleg figura- illetve szerepváltást jelöl.
A színpadi (re-)inkarnáció, az (újra)testesülés a táncban rendkívül érdekes jelenség. Valójában ki-ki tánc-test fogalmához visz közelebb. Az, hogy egy mozgássort ebből a szempontból értelmezek, öntudatlanul is megválaszolni (de legalább körvonalazni) késztet olyan kérdéseket, hogy: Mit jelent a test a kortárs táncban? Tovább szűkítve a kérdést: mit tud jelenteni, mit jelenthet egyetlen test a térben, a színpadon? Mi történik a táncos testével? Mozog nyilvánvalóan. De mi történik még (a befogadás szemszögéből)?
Ikonná válik? Szimbólummá? Esetleg a magányos test mozgása önmagában már valami jel-szerű? Adott a mindenek előtt tisztázandó kérdés: egyáltalán jelentés-e ez, vagy puszta hatás, hiszen lehet, hogy egy-egy mozdulatsor a maga mozgásszerűségében elsősorban nem jelent valamit/semmit, sokkal inkább hat, egyfajta sajátos atmoszférájú (erő)teret képez maga körül.
Az erőtér persze félrevezető fogalom, némiképp misztifikálja a táncos tevékenységét, pedig itt nem erről van szó. Mindössze azt próbálom rögzíteni, hogy egy táncelőadás primer befogadása nem szükségszerűen verbális síkon zajlik. Nem fordítom le azonnal, amit a színpadon látok, nem dekódolom szöveggé a látványt. Legalábbis nem azonnal. Az elsődleges érintkezés a táncos és a néző között leginkább amolyan metakommunikációs jellegű. A táncos teste mozgás közben kijelöl ("kimozog") egy teret a térből. Megteremti saját mozdulatainak közegét (azaz "kontextust" teremt, ez tágabb értelemben is így van, de egyelőre értsük úgy, hogy a táncos létrehozza azt a térszeletet, amelyet bemozogni, uralni képes). Egyúttal megteremti a térbeli távolságot önmaga és a néző között. Egy másik test közelsége pedig meghatározó erejű; különösen egy ilyen típusú kölcsönhatásban, ahol a térköz-szabályozás (közeledés-távolodás) kizárólag az egyik fél számára lehetséges. Én mint néző - általában - nem mehetek sem közelebb, sem távolabb a táncostól. Rögzített pozíció, mozdulatlan testtel nézem végig a táncos pozícióváltásait és mozdulatait, felfogom/megérzem a térviszonyokat. A befogadás első szintje tehát bennem nézőben is "non-verbális": érzékelem a teret, a mozgó testet (továbbá a színpadi elemeket: a fényt, a zenét, a kellékeket) és ez hat rám. Benyomásként hat, anélkül, hogy meg tudnám fogalmazni, pontosan mit is láttam, és hogy amit láttam, mit jelent (Bizonyos pillanatokban ez a benyomás-effektus működtette számomra Kocsis László Szúnyog koreográfiáját.)
A második réteg azonban kétségkívül verbális. Működik a "szövegben-gondolkodás" kényszere. Ösztönösen megpróbálom szavakba önteni, mit láttam. Egyfajta történet-szerű interpretáció alakul ki, egy lineáris "olvasat" ha tetszik. (Mészöly Andrea tánckoreográfiájában épp ez a kettősség a furcsa: míg a darab első felében a mozgás puszta szépsége hat, addig a második részében ez az "olvasási" folyamat öntudatlanul is előtérbe kerül, és nagyon dominánsan jelen van.). Azaz a látott táncművet a befogadás második szakaszában dekódolom, értelmezem, és megpróbálom lefordítani azt a sajátos (mozdulatokból, fényekből, testből, díszletből álló) nyelvet, amelyen az előadás "mondott" nekem (vagy épp csak próbált, de nem tudott mondani) valamit.
Úgy vélem e két befogadási szint nem különül el lényegesen. Egy-egy előadás olykor erősen hat vagy épp egyáltalán nem, a dekódolási aktus azonban így is, úgy is működésbe lép. Hiszen egy táncelőadás lecsupaszítva nem más, mint egy tudatos koreografálás végterméke: azaz egy megtervezett mozgássor, mozgásrendszer. Belső szerkezete van, akár egy zeneműnek: ismétlések, szünetek tagolják, egy ívet fut be. Elsősorban ez a (zenei természetű) szerkezet az, ami rögzíthető. (Hogyan használja a táncos a teret, horizontális vagy vertikális mozgássorok a gyakoribbak, mely testrészek a dominánsak, milyen kellékekkel kerül fizikai kontaktusba, milyen ritmusú a tánc, vannak-e ritmusváltások, milyen technikákat használ stb.) Ez a szerkezet pedig tökéletesen alkalmas arra, hogy különböző értelmezéseket építsünk/vetítsünk rá. Ez nem arról szól, hogy a befogadó megpróbálja pontosan megfejteni a szerzői szándékot, a mű "üzenetét". Sokkal inkább arról, hogy a néző azáltal, hogy megpróbálja "olvasni" az előadást (rendszerint a címből kiindulva), a szerkezet kulcsfontosságúnak érzett elemeit konkrét jelentéssel látja el, és e jelentéseket történetté fűzi. Egy előadás-szerkezet tehát több történet (azaz interpretáció, vagyis olvasat?) lehetőségét is tárolja. Persze nem mindegy milyen intenzitással "olvasunk" egy-egy táncelőadást. Hiszen akár a hatását akarom megragadni, akár a "történetét" egyik esetben sem hagyatkozhatok pusztán az asszociációimra, nem távolodhatok el magától a konkrét színpadi történéstől, a tértől. A testtől. Attól, ami a test, és amivé válik - egy tánckoreográfia során.
Juhász Dóra / Bárka Hajónapló Műhely
Fotó: Wohlmann György
