A dunaújvárosi I. Monotánc Fesztivál a szervezők bevezető sorai szerint azért jött létre, hogy lehetőséget nyújtson a megérdemeltnél általában hamarabb feledésbe merülő szólóprodukciók bemutatkozására. Bár szólótánc-fesztiválokat szerveznek máshol is, a Monotánc Fesztivál fotókiállítással, táncvetítésekkel és kritikai szemináriummal bővítve mégiscsak az első. Kiváló alkalmat teremt az egyébként is igen komoly tánchagyományokkal rendelkező városban a műfaj népszerűsítésére, a megújuló dunaújvárosi színház pedig erre a három napra a táncélet központja lehet. Kétségkívül merész vállalkozás az óév utolsó napjaira szervezni egy fesztivált, mégha gyanítható is, hogy ilyenkor gyérebb a program- és fesztiválkínálat Budapesten és vidéken egyaránt. Az időpont-választás mégis szerencsésnek bizonyult, a messzebbről érkező és a helyi közönség szép számmal képviseltette magát az előadásokon, s bár a kezdeti lelkesedés péntek estére alábbhagyott, ez nem feltétlenül a közönség csalódottságát vagy az érdeklődés hiányát mutatja, okoljuk nyugodtan az időjárást: a havazás következtében kialakult közlekedési helyzet a szervezőknek és a fellépőknek egyaránt komoly fejfájást okozott. A fesztivál színes palettáján egyaránt szerepeltek az idősebb és a fiatalabb generáció képviselői, keresztmetszetét láthattuk a hazai kínálatnak, gyakorlatilag szinte mindenki jelen volt, aki szólóprodukcióval jelentkezett az elmúlt évek során. A fesztivál előadásai igen sokoldalúan járták körbe a műfajt, a sokféleség több szempontból emblematikus jelzője lehet a háromnapos programnak.
A szólótánc - egyéb táncműfajokhoz képest is - komoly türelmet és nyitottságot kíván a befogadótól. A néző elé a legritkább esetben kerül összefüggő, lineárisan értelmezhető narratíva, a látottak a színpadról sugárzó atmoszféra, a narratív elemek, felsejlő gondolatfoszlányok, illetve sajátos hangulati világ elemei mentén elindulva értelmezhetők, de a művek szinte "összművészeti" élményvilágot kínálnak a befogadó számára, még akkor is, ha nem sikerül maradéktalanul megfejteni egy-egy előadás összes részletét.
A táncban a táncos teste a reprezentáció eszköze és tárgya egyszerre, s a szólótáncban ez hatványozottabban érvényesül. A táncos megmutat valamit, de ez mindig önmaga megmutatását is jelenti, a táncos énje komplex és bonyolult kölcsönhatás-rendszerben áll az eljátszandó szereppel. Ha egyáltalán feltételezzük, hogy itt lehet egyértelműen szerepről beszélni. Kifejezetten önreflexív műfajról van tehát szó, a táncos saját magához és a világhoz való viszonyának érzékeltetése történik pillanatról pillanatra. A monotánc nem más, mint a táncos állandó reflexiója önmagára, vagyis folyamatos önreprezentáció. A kitárulkozás és megmutatkozás vágya illetve ennek lehetőségei helyezik különös keretek közé a műfajt. Az Én közölhetősége vagy közölhetetlensége áll az előadás metszéspontjában, akkor is, ha nem tiszta táncot látunk. A táncos minden izma, rezdülése, ránca jelként működik, így maga a test is műalkotássá válik.
Szólóprodukcióknál az előadó és a koreográfus gyakran azonos, ez a fesztivál programján szereplő előadásokban is így volt: a legtöbben önmaguk koreográfusai voltak. A látottak azonban megerősítették azt az előfeltevést, hogy a szólótánc megalkotásához nem pusztán egy táncos és egy koreográfus szükségeltetik. Kell hozzá A Táncos. A táncos önmaga. Az igazán izgalmas előadásokhoz az alapos szakmai tudás és kiforrott tehetség mellett reprezentatív, karizmatikus egyéniségek kellenek. Az előadást, színpadi jelenlétüket akkor érezzük igazán hitelesnek, ha az előadó nem elválasztható az előadástól, ha az adott szituációban, akkor és ott, csak azzal az előadóval tudunk egy előadást elképzelni, vagyis egészen egyszerűen fogalmazva, ha nem behelyettesíthetőek.
Az I. Monotánc Fesztiválon a közönség volt a zsűri, a legtöbb szavazatot és ezzel együtt a fesztivál díját pedig a Finita la Commedia társulat kapta. Fehér Ferenctől két előadást is láthattunk, de minden bizonnyal nem csupán ezért szerette őt a közönség. A programban szereplő Exit - Kaspar variációk mellett elvállalta közelmúltban bemutatott produkciójának, az Emberkönyvnek előadását is, ezzel mintegy megmentve a fesztiválprogramot, mert a következő előadó, Gergye Krisztián a havazást kísérő közlekedési káosz miatt nem érkezett meg Dunaújvárosba. Mindkét előadás koreográfiájában segédkezett az alkotótárs, O. Caruso. A két alkotás nagyon hasonló elemekből, mozdulatokból építkezik. Fehér produkciójában a kamaraterem a maga kopottságával, az ajtó alatt beszűrődő sejtelmes fényeivel, a villanykapcsolókkal, a fehér radiátorokkal válik díszletelemmé. Mint egy elhagyott állomás, ahol kalapban, sétapálcával és bőrönddel várakozik az utazó. A táncos arca fehérre festve. Fehér színpadi megjelenésében van valami burleszk, arcjátéka és bizonyos mozdulatai a némafilmek világát idézik, többször furcsán fintorogva, arcán kaján vigyorral tekint a közönségre, ezek a gesztusok erősítik a komikus hatást. A legmegrázóbb színpadi történéseknél is gyakran ott ez az önironikus mosoly, mely az esztétikai minőségek furcsa elegyét eredményezi. Az Exit egyik fontos részletében a csöndes, tétova várakozást követően, mintha valamiféle fegyver lenne, vadul pörgetni kezdi sétapálcáját. A falakon árnyékát látjuk, ezért úgy tűnik, saját árnyékával hadakozik, mintha sötét, ösztönös énjével, vagyis önmagával szállna harcba. Ezt követően egyfajta átlényegülés történik, a tárgyakkal felruházott ember lemeztelenedik, mintha az emberré válást, az evolúciót látnánk visszafelé pörgetve, az utazó ruhái, a társadalmi konvenciók levetkőzésével emberi mozgását, emberi jellegzetességeit is mindinkább elveszti, meztelenségében egyre inkább vaddá, állativá, ugyanakkor kiszolgáltatottá válik. Mintha ruhái levetése énjének önmagából való kivetkőzését is jelentené, mintha a ruha nélkül látnánk csak igazi énjét. Ez a világnak kiszolgáltatott, elesett valaki, ez az emberi vonásaitól megfosztott Lény egyszersmind a legfájdalmasabban emberszerű. Az Emberkönyv néma csöndben játszódik, itt csupán a testek zenélnek, hallani a táncos lépteinek súrlódását, lélegzetvételét, vagy épp a közönség gyomorkorgását. Ezt a finom és izgalmas csöndet töri meg a Fehér torkából felszakadó megrázó ordítás, mely emberi és állati, mely a végletekig fokozott fájdalom, az artikulálatlan kiáltás gyönyöre. A sokszor ismétlődő mozgássorokban lépésről lépésre átalakul az előadó, a komikus bohócból vergődő meztelen ember lesz. Egy puszta test, eltorzult arccal, de álarcok nélkül. A színpadi történések eredménye és tárgya a test önmaga, a test legigazabb megmutatkozása. Tökéletes önreprezentáció.
Ladányi Andrea Tutyila című produkciójában is egyfajta metamorfózis, átlényegülés történik. Ladányi rengeteg arcát mutatja meg ebben a röpke húsz percben. Előadásához rendkívül erős zenei anyagot választott: mindvégig szakrális zenéket hallhatunk, de mégis erőteljesen különböző hangvételű művekről van szó, az egyik európaibb, ez a disszonánsabb jellegű, a másik latin-amerikaira emlékeztet. E szakrális közegben Ladányi fényes, testhez tapadó, tollakkal borított jelmezében mint afféle mitikus madáristenség jelenik meg. Ez a madár önmaga metaforája. Istenségnek tűnik azért is, mert nem emberarcú, és első pillantásra nem is egészen világos, hogy nő vagy férfi áll előttünk. Egyszerre vonzó és visszataszító jelenség. Kidolgozott teste erőt és keménységet sugároz, ugyanakkor rendkívül kecses és törékeny. Megdöbbenti, lenyűgözi a nézőt, mozgása elbűvölő és kihívó. Ladányi saját rekviemjét táncolja el, ironikus gesztussal előadja a saját Hattyú halálát. Az arcát borító rojtok, majd a tollak lekerülnek róla, nem marad több testét elpalástoló jelmez. Egyik pillanatban istennő, a következőben kalitkába zárt, szárnyaszegett madár, majd tollaitól megfosztott, kopasz csirke. Nincs olyan, amit ne tudna eltáncolni, mégis, hiába próbál felegyenesedni, hiába koncentrál erre minden izma, a színpad elejét beborító síkos, csúszós anyag nem engedi. Mind jobban beborítja őt az olaj, amitől egyre csak fénylik, ezzel mintegy fénybe borítja saját magát, haláltusája glóriát von köré, mely így megdicsőülés is egyben. Az Ezerarcú Madáristen halhatatlan. A Tutyila jelenlegi változatában szerepel egy férfi, aki voltaképp mellékszereplő, igazság szerint az előadás működne nélküle is. A férfi háttérből reflektorfénybe kerül, de végig Ladányi marad az abszolút középpont, figyeli a férfi reakcióit, de ez a férfi mégis tőle függ. A másik jelenléte viszonyrendszert feltételez a táncosok között, akkor is, ha nem kapcsolódnak egymáshoz vagy nincs köztük látványos kommunikáció.
Ezzel a bizonyos Másik Szereplővel találkozhattunk Katona Gábor Eső után című koreográfiájában is. És a Másik Szereplőnek (Fejes Kitty) itt fontos dramaturgiai szerepe van, nélküle elképzelhetetlen az előadás. Az is kérdés, hogy melyikük a főszereplő. A nő vörös hajkoronájával a színpad középpontja, hozzá próbál közeledni félszegen és ügyetlenül a férfi. Végül a nő megmerítkezik a színpad szélén csöpögő vízben, mint a rege csodaszarvasa, aki magával csábítja az üldözőt, s akitől az immár nem tud szabadulni. Majd kilibben a színről, nem tudjuk, elérhető lesz-e még valaha az őt követő férfi számára, vagy csak az utat mutatta meg. A koreográfia ötletes, látványvilága vonzó. Megcsillan a víz, ahogy csillognak az ezüstszínű vödrök, és fénylik a vörös hajzuhatag. Katona közelít a nőhöz, de egyensúlyát mindig elveszti, és a kénytelen a lelépni a földre. Ezek a megbicsaklások és bizonytalanságok - bár minden bizonnyal a koreográfiához tartoznak - technikai hibáknak tűntek. Mit jelent az, ha a szólófesztiválnak hirdetett fesztiválon egy nem szóló előadás is helyet kap? Hol van a határ szóló és nem szóló között? Mindenesetre elgondolkodtató kérdés, hogy a szervezők miért invitáltak szólóprodukciónak nem nevezhető előadásokat is egy kifejezetten szólónak hirdetett fesztiválra.
Ezen a fesztiválon láthattunk olyan táncost is, aki nem táncolt. Kocsis László Szúnyog előadása a táncos mozdulatlanságával kelt figyelmet. Ennek a mozdulatlanságnak köszönhetően a legkisebb izom megmozdítása is látható lesz. A Napszámos legsikerültebb képei, amikor Szúnyog gépiesen ujjait mozgatja, mint rovar a csápjait. Lábára kötözve éles pengék, melyek ugyancsak a földet túró napszámos rovar-mivoltát erősítik. A külvilág minden rezzenése fontos számára, megáll és figyel, koncentrál és körbenéz, próbálja tudatosítani helyzetét, mint Gregor Samsa Kafka regényében. Ez az izgalmas varázs akkor kezd megtörni, amikor az ember-rovar váratlanul feláll, és helyváltoztató mozgásba kezd, elindul, lelép a földhalomról, az útról, és levetkőzi álarcait. Eldobja az arcát elfedő kalapot, leszedi az arcára tekert pengéket, és egészen emberivé válik. Az út, melyen végigmegy, egy kötélhez vezet, a kötél végén zsák, benne a zsákmány, a nyers hús. Sokféleképp értelmezhető ez a zárlat, talán túlságosan is sokféleképp. A rovarból kilép a ragadozó ember, mely kétségbeesett tekintettel ismét a külvilág válaszát várja: Ezt akartátok? Hát ezért küzdöttem? Vagy némán felkiált: Tessék, megvan, megtaláltam! A keretes szerkezetű előadás kezdetén Szúnyog utcai ruhában a közönség első sorában ül, észre kell venni, reflektorfény világít rá, de innen indul el a paravánok mögé, amikor a zene elkezdődik. Ha ez azt jelképezi, hogy ő egy a közönség soraiból, ő is közénk tartozik, és hogy mi is ilyenek vagyunk, az nagyon derék, de ha oda vissza is ül a végén, jelmezben, jelezvén, hogy ő már mégsem ugyanaz aki volt, akkor a keret szerint vagy neki is tapsolnia kellene, vagy kivonulnia tapsrend nélkül. És csöndben. Ahogyan beültünk a nézőtérre. Guns N' Roses nélkül.
Kovács Gerzson Péter előadása is egy szimbolikus útról szól, ő belső utakat jár be. Gerzson mögött vetített háttér, egy folyosón haladunk előre, de mielőtt elérnénk a végén ülő alakot, egy hirtelen vágással a kép megszakad, ismét a kiindulóponton találjuk magunkat, és minden kezdődik elölről. A táncos sokáig mozdulatlan, arca azonban nem néma, minden porcikájával nagyon koncentrál, összpontosít. Próbálkozik, kínosan keresi a megszólalás módját, ez a megszólalás leginkább a néptáncra emlékeztet, de nincsenek teljes, lekerekített lépések, minden töredezett, lépés-kezdeményeket, apró íveket láthatunk csak, és sokáig újra és újra elölről kell kezdeni. Kipróbál valami mást is, egy kis derékrázás, csípőcsavarás, de ez sem az, amit szeretne. Falra vetülő árnyéka, karja meg akarja ragadni azt a képet a folyosó végén. Sejthető, hogy az alak ő maga, és a későbbiekben erről meg is bizonyosodhatunk. Így az előadásban rejtező izgalmas bizonytalanság megszűnik, egészen közel kerülünk Gerzson filmbéli arcához. Saját maga ült a folyosó végén. Végül is eljutott oda, ahová akart, megtalálta önmagát. A fintor ott van, hogy a lépésekből mégsem lesz összefüggő tánc, visszahullunk a kínos mozdulatlanságba. A Coda befejezést jelent. Innen már nincs folytatás!?
Horváth Csaba Nagyvárosi ikonok című előadásában is különösen fontos szerepet játszanak a fehér paravánokra vetített képsorok. A szakrális alaphangulat, a fehér, steril tér, Bach zenéje és a síneken ácsorgó bárányok, trombitáló angyalok után a város képei jönnek, metró, állatok, köztük a panelházakat nézegető majom, vékony próbababák, és a pocakos szakállas férfi uszodában és anélkül. Horváth Csabának is van egy partnere Blaskó Bori személyében, aki nem igazán táncpartner, inkább egyfajta segítő, mindenes. Ha kell, súg, rendet rak, fotóz, áthelyezi videót, kiadja a cipőt. Mindig ott van, amikor szükség van rá, önzetlenül, szótlanul, rezzenéstelen arccal. Mint egy szülő, aki beletörődően játszani hagyja a gyermeket. A főszereplő magányos, táncosként szövegmondással próbálkozik, őt is kísérletező kedv hajtja: pózoló sztár, vizelő kisfiú, basszusgitározó rockzenész. Próbálgat és újrakezd. A külvilág csak képekben van jelen, a képek között pedig itt van ő egymaga, aki ezt a bezártságot mozdulatai szabadsága által próbálja kompenzálni. Kilépni innen nem, itt csak játszani lehet. A küzdelem vagy menekvés eszköze, a fegyver is játék, egy vízipisztoly, mellyel maximum fröcskölni tud. Egy tárgy, egy szó, egy mozdulat. Lecsupaszítva, minimalizálva, sűrítve. Mint Pilinszky verseiben. A falra felírt főnévi igenevek (hazudni, csalni, bántani) nem utalnak alanyra és időre, vagyis csak megerősítik a kinn és benn, a most és mindig szétválaszthatatlanságát, időből való kiszakadást vagy épp örökkévalóságot érzékeltetnek. A kivetettség (vagy belevetettség) ezen tragikuma mellett itt sem hiányzik az önirónia, Horváth Csaba folyamatos kiszólásokkal oldja a komolyságot, utasításokat ad a világosítóknak, tekintetével megfeddi a köhögni merészelő nézőt. A tapsrend mulatságos és megható, hangosan szól az R.E. M., Horváth az ünnepelt sztár szerepében hajol meg, majd nagyvonalúan feliratot fúj a tükörre: BÚÉK!
Az L1 csoport műhelyéből több táncos szólóelőadását is láthattuk. Michaela Pein az egyik legnehezebb feladatra vállalkozott, a teljesen üres, díszletek nélküli nagyszínpadon táncolt, hétköznapi viseletben, de leginkább talaj közeli tornamutatványt mutatott be. Lehet, hogy családiasabb közegben, kisebb térben produkciója sokkal izgalmasabb lett volna. De sajnos sem a cím (Az átmenetek változtatnak a fejlődésen) sem a fülszöveg nem nyújtott biztos fogódzót az előadás értelmezéséhez. Mészöly Andrea Ada című előadásában olyan hangsúlyos funkciót kap a föntről lógó kockás kabát (több ízben reflektorfényben), hogy hiányérzetünk támad, amikor látjuk, mily kevéssé használja ki. Bár nagyon szép volt, amikor mögé állt, és magára öltötte, gombolkozás nélkül. Virágcsokorral kezében fekszik a földön, mintha meghalna, a tenger hullámzásának hangja azonban mintha új életre keltené. Az előadás legszebb részletei azok voltak, amikor ujjaival, mintegy araszolva lemérte magát, mintha az ez életbe való visszatérés a gyermekáldást vagy annak vágyát jelentené. Gyermekgügyögéssel kezdődik és a már elveszett gyermekkort idézi fel Ladjánszki Márta szólója. A színpadon elhelyezett kődarabok emlékeztetnek sírkövekre és új épület alakövére egyaránt. Ladjánszkit is játékösztön hajtja, mint amikor egy gyermekben tudatosulnak saját testrészei, és elkezdi felfedezni a körülötte lévő világot, kipróbálja, mire képes.
A táncot a humor felől is meg lehet közelíteni, a szólótánc egyben önmaga paródiája is lehet. Szabó Rékának legalábbis sikerült erről meggyőznie a közönséget. Az oldalt álló gitáros a zenére veri fejével a taktust, mechanikus és szögletes mozgása ellentétben áll a színpadra belibbenő, pizsamában ugrándozó Szabó Rékával, aki néhányszor végigpörög a színen, majd hirtelen eltűnik a paraván mögött. Innentől csak árnyéka látszik és játszik. Az árnyék alakja és mozgása elnagyolt, a táncos saját karikatúráját alkotja meg. Test helyett árnyképek. Groteszk ellenpontja ez az előző előadásoknak.
Hargitay Ákos előadása (Neoposztmodern táncfantázia) alatt a közönség nagyon jól szórakozott. A zöld alsónadrágot viselő táncos produkciója egy cirkuszi bohócjelenetre, vagy egy közepes humorista műsorára emlékeztetett. Ilyeneket láthatunk szilveszter este a tévében. A hosszas és körülményes előkészítést követően (cipekedés a hatalmas dobozzal, a tévé üzembe helyezése, segítők kiválasztása az első sorokból) a közönség igényeinek megfelelően láthatjuk egymás után a különféle koreográfia-részleteket. Adás helyett, hiszen a piros kistévé nem működik, hiába tekergeti a színpadra ráncigált megszeppent néző az antennát. A tánchoz persze kell a kultikus tárgy, Scott Wells hátrahagyott piros melegítőalsója. Hargitay magára ölti a nadrágot és eltáncolja a focit, az úttörőt, KISZ-t, a Bee Geest, vagyis egy-egy mozgássort mutat be, melyet ezek a szavak felidézhetnek. A sorrendeket tehát a közönség határozza meg, a komikum forrása a részletek egymás után következése, felgyorsítása, de a színpadra kihívott, időt mérő, tv-antennát forgató és a tévét kapcsolgató néző is csak azért van ott, mert így viccesebb. Hargitay igencsak tágan értelmezi, tulajdonképp destruálja a műfajt, az előadás célja pusztán a szórakoztatás, a tömegkultúra és sztárkultusz emblematikus tárgyait használva. Egy parodisztikus blöff.
Bozsik Yvette a fesztiválra azonban egy régebbi előadását hozta, az Emit. Bozsik fehér, a hátán kivágott, de nagyon hosszú, uszályos fehér ruhát visel. A földet beborító, sűrűn leomló óriási fehér szoknya egyúttal börtön, fogva tartja a táncost. Olyan hatást kelt, mintha lábával a földhöz lenne kötözve, csak deréktól felfelé mozoghat. Bozsik betakarózik sűrű uszályával, beletekeredik hosszú szoknyájába, de így csak tipegni tud, mint a szűk kimonóba bújtatott japán nők. Ekkor már végképp nem mozoghat önfeledten, maga elé tartott legyezője messziről akár tőr is lehetne, mellyel harakirit készül elkövetni. A ruha redőinek kötöttségéből való kibújás, a szabadság vágya a test felszabadulását eredményezi, a táncos nőiségének, szépségének kibontakoztatásáról szól ez az előadás. Minden mozdulata rendkívül nőies, szépsége lenyűgöző, légies és könnyed, mint egy pillangó. A színpad hátulján vetített képek több oldalról látni engedik a nekünk háttal álló nőt. Megsokszorozza önmagát, be kell vele telnünk. Önmagába záruló szépség.
A szólóprodukciók rövidebb lélegzetvételűek, kevés köztük az egész estés előadás, így ritkán játsszák őket önállóan. Szólóelőadásokból tehát általában eleve többet játszanak egy-egy este, egy fesztivál pedig csak tovább sűrít. Az előadások akaratlanul is egymásra reflektálnak, kontextusba kerülnek, így egyben egymást is értelmezik. Tánc és nem-tánc, komoly és ironikus, mozgalmas és statikus, mint megannyi személyes reflexió a műfaj kínálta lehetőségekre. A szólótánc igazi alanyi költészet, gyökerei eredhetnek hiphopból, néptáncból vagy balettből, a Táncos csak önmagához juthat vissza.
A nézők - bár nem volt könnyű dolguk - valóban színes csokorral térhettek haza az év utolsó napjára. S mit is mondhatnánk befejezésül? Várjuk a következőt!
Kelemen Orsolya / Bárka Hajónapló Műhely
Fotó: Dunaújváros Online - www.dunaujvaros.com
