A nagyszerű Kapitány Anni, akit ön is megemlít Az európai jazz történetének magyar fejezetében, a Zúg a folyó (Ol’ Man River) című dalban a negyvenes évek elején elénekelte ezt a később kicenzúrázott sort: „Az én népem sok szép dala, az jazz csupán, s nem kultúra.” Évek óta dolgozik már bennem ez az aforisztikus tömörséggel megfogalmazott panasz, amely az amerikai feketék helyzetén túl arra is vonatkoztatható, hogy a jazznek és művelőinek soha nem volt könnyű az útjuk, és hogy a jazz társadalmi háttere, státusa kissé mindig problematikusnak számított. Hogyan elemezné a mondatot nemzetközi és magyar összefüggésben?
A jazz mélyről indult: afrikai törzsi zenéből lett, amelyhez természeti tárgyakból: fából, csontból, bőrből készítettek hangszereket. A 19. században rabszolgák és utódaik művelték, a fehérek pedig tiltották. A fekete és fehér zenék elegyéből létrejött jazzre bélyeg került azért is, mert New Orleans vörös lámpás negyedében formálódott: bordélyházak, lebujok, tánctermek adtak munkalehetőséget a muzsikusainak. Fejlődési állomásai során az 1920-as évek chicagói korszakától, amely a szólista kiemelkedését és a szvingritmus kialakulását hozta, a ’30-as évek big bandes virágkorán át a ’40-es évekre tánczenéből művészi státusba emelkedett, elvontabbá, bonyolultabbá vált, és már nem lehetett rá táncolni.
A magyar zenészek már a század első évtizedében megismerték és gyakorolták a jazz előfutárának számító ragtime-ot, megismerték a jazz New Orleans-i, tradicionális változatát, de a szórakozóhelyeken inkább jazzesített tánczene, mint valódi jazz szólt. Magyar specialitásnak tekinthető, hogy a harmincas-negyvenes évektől sok magasan képzett klasszikus zenész játszott ilyen zenéket. Köztük volt a Zeneakadémián zongoraművészként végzett nagybátyám, de Cziffra Györgynek sem derogált esténként bárokban fellépni. Az ötvenes évektől aztán mint nyugati métely tiltólistára került, és csak bizonyos hotelekben, lokálokban szólalhatott meg. Az Amerika Hangja Willis Conover által vezetett napi jazzműsorát titokban sokan hallgatták, és ez hozzájárult, hogy stabil muzsikusi és rajongói köre alakuljon ki nálunk. 1962-ben aztán megtört a jég, és pártengedéllyel megalakulhatott a Dália jazzklub, amely műhelyként is képes volt működni.
A hetvenes és nyolcvanas években a jazz a tűrt kategóriából átkerült a támogatottba, az állami kitüntetések, a Liszt-, Erkel-, sőt Kossuth-díjak már a hivatalos szentesítését jelezték. 1990-ben pedig megszűnt minden korlát: az egyetemi rangra emelt jazzképzés és a jazzszövetség megalakulása meghatározó lépések voltak az integráció útján. Ennek ellenére sokáig megmaradt, sőt teljesen ma sem tűnt el a klasszikus zenészek lekezelő hozzáállása.
Könyve nagyrészt az 1970-es évektől a 2020-as évekig megjelent írásainak gyűjteménye. Az ember kissé beleszédül, amikor azzal szembesül, hogy ön több évtized óta annyira eltökélten képviseli ugyanazt, és láthatóan úgy gondolja, hogy a jazznél fontosabb ügy nem lehetséges a világon. Aztán fokról fokra magába ránt a mainstream és a free jazz, a dixieland, a szving, a bebop, a jazzrock összefüggésrendszere, és nagy izgalommal figyeljük, hogy a Magyarországon is sokszínű jazzvilágban a talmi, a felszínes, a csupán „kellemes” vagy a mély tartalmakat hordozó, szuverén, a maguk útját bátran járó alkotók munkái és tevékenysége kerül-e előtérbe. Tehát amire addig léha módon úgy tekintettünk, mint életünk fűszerére, kedves kikapcsolódására, azt az ön hatására hirtelen mint fény és sötétség küzdelmét bemutató drámát kezdjük látni, amelyben az igazán értékes mindig versenyhátránnyal indul. Milyen ismérveit lehet megnevezni az igényes jazznek, és hogyan szűrhetjük ki a kínálatból a gyatrát?
Duke Ellington nem tett különbséget a műfajok között: azt mondta, hogy csak jó és rossz zene van. A New Orleans-i korszak muzsikusai nem törekedtek művészi babérokra, hanem „csak” arra, hogy mindenki: a közönség és ők is jól érezzék magukat. De az évtizedek során egyre inkább arra került a hangsúly, hogyan lehet elmélyült munkával új hangzásokat létrehozni, egyedi élményt kínálni. A jazz demokratikus műfaj: mindenki szóhoz juthat, és inspirálhatja a többieket. A jó együtteseket kivételes kohéziós erő tartja össze.
Persze a jazzmuzsikusok is lehetnek fásultak, ők is játszhatnak rutinból. Hogy a nagy zenei pillanatok mikor és miért jönnek létre, annak sokszor fiziológiai vagy lelki okai vannak. A jazzt egyedivé teszi az egymást kiegészítő játék és a folytonos kreativitás igénye, de nem lehet állandóan újat és mást játszani. Úgy tartják, hogy a begyakorlott és a spontán elemek aránya nyolcvan a húszhoz. Keith Jarrett évtizedeken át működtette ugyanazt a triót, mégsem fáradtak bele egymásba. Egyrészt azért, mert ők maguk is változtak, másrészt azért, mert sokféle zenei hatás érte őket az évtizedek során. De amikor az újdonságot és az egyediséget állítjuk mércéül, azt is meg kell kérdeznünk: valóban igényli ezt a közönség? Az oly népszerű dixieland például egyáltalán nem törekszik erre, a modern jazz művelői ezért afféle „muzeális tárgynak” tekintik.
Sokan azt hiszik, hogy a jazz semmi más, mint jazzsztenderdek előadása, esetleg némi improvizációval.
Sokféle jazz létezik: stiláris értelemben, igényszint és komolyság szempontjából egyaránt. A befogadói mentalitás sokszor az egyéni teljesítményeket, a virtuozitást, a technikai bravúrokat díjazza, a hangok mögötti tartalmakat és a zenészek interaktivitását kevesebbre becsüli.
Hogyan viszonyul egymáshoz a keresleti és a kínálati oldal? Szükségszerű-e, hogy a kedvelt műfajok, produkciók felszínesebbek, az ítészi szűrőn fennakadók legyenek, a magas színvonalúak viszont csak nagyon keveseket érdekeljenek? Hogyan közelíthető egymáshoz a két szélsőség?
Ezt a kérdést legjobban a klasszikus zenével való összevetés révén lehet megválaszolni, amelynek szűk, de kitartó, rétegzett közönsége van. Bachot, Mozartot gyakran játsszák és sokan hallgatják. De Lutosławski, Stockhausen, Szőllősy vagy akár Bartók vajon kiket érdekel? Hányan tudják őket igazán érteni és értékelni? A kortárs műveket csak csöpögtetik a koncert-összeállításokban. A jazz terén hasonló a helyzet. Nem a stílusokon, hanem az előadók hozzáállásán múlik a dolog. Azon, hogy mi mozgatja és mennyire hajtja őket a kifejezés vágya. Az igényes jazz komoly technikai tudást feltételez, de a virtuozitásnak nem szabad öncélúvá válnia. Nem mindegy, hogy a szóló a zenei szövetből emelkedik ki és abba illeszkedik vissza, vagy a muzsikus szuperprodukciója lesz, ami kizárólag róla szól. Amerikában a jazzmuzsikusok alázattal viszonyulnak a zenéjükhöz, és szurkolnak egymás sikeréért. Véletlenül sem gondolják úgy, hogy „minél rosszabb a másiknak, annál jobb nekem”.
Nem véletlenül mondtam ki az előbb a „kellemes” jelzőt, kritikáinak gyakori minősítését, amely érzésem szerint az egyik legsértőbb szónak számít önnél. Meg tudná-e világítani, hogy miért? Mi a baj a „kellemes” jazzel? Vagy van olyan is, ami egyszerre színvonalas és kellemes?
Azt kell tisztázni, hogy mit várunk a zenétől. Hogy milyen funkciót szánunk neki. A kellemesség többnyire a szórakoztató zene jellemzője, amit persze lehet magas szinten művelni. Annak is van létjogosultsága. A jazznek a klasszikus zenéhez hasonlóan vannak alkalmazott, könnyed, élvezetes, s vannak elvont, kortárs hangzásvilágú, figyelmes befogadói hozzáállást kívánó irányzatai. Történetének alapkérdése mindig a kötöttség (kompozíció) és a szabadság (rögtönzés), a tudatosság és a spontaneitás viszonya volt. Hol az előbbi (mint a szving esetében), hol az utóbbi (ez jellemzi a free jazzt) került előtérbe. A legnagyobb előadók zenéjében ez a kettősség termékenyítő feszültséggel van jelen.
Feltűnő, hogy mi minden lett jazz az utóbbi időben, hogy a kínálat mennyire színes, és milyen nehéz tisztán látni. Ön hogyan gondolkodik arról, amikor valamit mondjuk „jazzesítenek”, vagyis az előadó az igényekhez alakítja a produkcióját? Jazzfesztiválra megy például, és ott jazzesen énekel, mert erre kérik a szervezők. Komolyan vehető az ilyesmi?
Ez a jazz művelőinek védekező alapállásából fakad. Félnek a kiszorítottságtól, az értetlenségtől, és szeretnék felkelteni az érdeklődést. A Budapest Jazz Orchestra gyakran hív kedvelt szólistákat – nem kifejezetten jazzénekeseket – vendégként a koncertjeire, de jottányit sem enged a játék színvonalából. Hasonló a helyzet a jazzfesztiválokkal. A Paloznaki Jazzpikniken csak a kisebb színpadon játszanak jazzt, a nagyszínpadon olyan, népszerű együttesek lépnek fel, amelyeknek csak érintőlegesen van közük a jazzhez, ha egyáltalán.
Megtévesztő, kárhoztatható ez a gyakorlat? Fontos tudni, hogy a jazz a kezdetektől rengeteg zenei hatást magába olvasztott, az 1970-es évektől meghonosodott a fúzió fogalma, mára pedig oda jutottunk, hogy a „tiszta jazzt” egyesek már idejétmúltnak, elavultnak tartják. Általánossá vált a műfaji keveredés és az árukapcsolás, ami nem tesz jót a jazz képzetének, ugyanakkor a fesztiválok bűvkörébe von, a jazzhez közelít olyanokat is, akik nem ismerik vagy nem értik, ezért idegenkednek tőle. Egy-egy élményszerű találkozás életre szólóan befolyásolhatja ezt a viszonyt.
A YouTube-ra a jazz szót beírva a smooth, az elegant, a relaxing, a sweet és a chill out (lazító) jazz a leggyakoribb találatok. Ezek számomra afféle kasztrált jazzstílusoknak tűnnek: kellően ártalmatlanok, igazából semmilyen megkülönböztethető jegyük nincs, és a legfőbb erényük az idegnyugtató hatásuk. Úgy tűnik, háttérzenének szánják őket.
Látom, a jazz lényege foglalkoztatja: az, hogy mi különbözteti meg minden mástól. Amiket említett, azok leginkább a liftzene kategóriájába sorolhatók: kellemesek akarnak lenni, nyugalmat sugározni, és még csak véletlenül sem felkavarni a hallgatót. Az igazi jazz egészen más: öntörvényű kifejezési forma, egyenes, természetes, soha nem édeskés vagy hamiskás, és nem „valami szép” létrehozására törekszik, hanem átélt, őszinte érzéseket és gondolatokat közvetít. A rögtönzések miatt a jazzkoncertek egyszeri és megismételhetetlen alkalmak; hatásukat erősíti, hogy a zene előttünk, velünk születik meg. Kétségtelen, hogy az elvontabb irányzatok az átlagosnál nagyobb nyitottságot, fejlettebb absztrakciós képességet kívánnak. De ez kettősség a figuratív és a nonfiguratív képzőművészet vagy a lektűr és az igazi irodalom percepciójában is megfigyelhető.
Milyen óvintézkedések lennének szükségesek és lehetségesek annak érdekében, hogy a jazz fogalma és művelése ne lúgozódjon ki végképp, és a zenekedvelők ne zavarodjanak össze, hogy mi micsoda? Vagy virágozzék száz virág, és ha valaki jazz-zenésznek nevezi magát, készségesen higgyük el neki?
A zene mindig hatalmi kérdés, ám ezt az előadási gyakorlatot nem lehet hatalmi szóval igazgatni, legfeljebb betiltani. A zenészeken múlik, hogy mi a céljuk, mit akarnak elérni a zenéjükkel. E tekintetben bizakodó vagyok: a magyar muzsikusok jól képzettek, az önkifejezés, az elmélyültség iránti igény egyre erősebb bennük. Ami a kritikusi-szakmai közeget illeti, nem ideális a helyzet, mert kevesen vagyunk, akik jazztörténeti ismeretekkel vállalkozunk ítéletalkotásra. Az internet révén ugyan megszaporodtak a publikálási lehetőségek, de egy-két szakmai orgánumot leszámítva a beharangozó, ismertető, népszerűsítő írások vannak túlsúlyban. Tény, hogy a muzsikusok többsége is inkább méltatást, mintsem kritikát vár el. A szakmai értékrend kialakulásához, a jazz tágabb szellemi környezetének megteremtéséhez azonban szükség van – volna – értő, mélyreható elemzésekre, a zenék és az életművek tudományos igényű feldolgozására is.
Nagyon izgalmas az a könyvében közölt 1978-as beszélgetés, amelyben Willis Conover amerikai rádiós, Joachim E. Berendt német jazztörténész, Jiri Stivin cseh fuvolista és Johnny Raducanu román bőgős fejti ki a véleményét többek között a jazz stílusairól. Berendt és Conover egyetért abban, hogy nem kell, lehet vagy érdemes a jazzen belül stílusokról beszélni. Berendt egyenesen azt mondja, hogy szinte minden egyéniségnek külön kifejezésmódja van a jazzben. Ez nem könnyíti meg a dolgunkat. Conover későbbi megjegyzése pedig, amely szerint a free jazz a tehetségtelenek utolsó menedéke, kifejezetten zavarba ejtő, mert ez alapján nehéz tisztán látni, és az az aggodalmunk támadhat, hogy a jazz világában akár kontárok is érvényesülhetnek.
Ez arra az időszakra vonatkozott, amikor a szabad kifejezés kultusza olykor felülírta a hangszeres jártasságot, a zenei paramétereket. Ma már nem kell ettől tartanunk: a muzsikusok emelt szintű képzésben részesülnek, és működik az „önminőség-biztosítás”: jó zenész nem áll össze rosszal. A kérdés inkább az, hogy ki az egyéniség, hogy melyik muzsikus képes saját hangon megszólalni. Van összehasonlítási alap: a világhálón minden azonnal hozzáférhető, mindenki ki van téve a nemzetközi megmérettetésnek.
Könyvében sok szó esik a jazznek a kortárs és a népzenével való kapcsolatáról, a fúziók lehetőségeiről. És ön, aki amúgy vitriolos tollú kritikus, mintha egyetlen esetben letenné a fegyverét: amikor Szabados György életművéről esik szó. Mi ennek az oka? Milyen értelemben volt Szabados egyedülálló?
Ő nemcsak muzsikus, hanem gondolkodó és költő is volt. Éppen ezzel a komplexitásával hatott rám erősen. Zeneileg saját útra lépett: a magyar népzenéből és a távol-keleti zenékből táplálkozott. Elhivatottságával, személyiségének varázsával, szabad rögtönzéseivel lenyűgözte a közönséget. A Debreceni Jazznapokon 1984-ben kétezren hallgattuk megbűvölve közös produkcióját Anthony Braxton amerikai szaxofonossal. Az uralkodó internacionalista ideológiával szemben mélységesen kötődött a magyar kultúrához. Ellenszélben munkálkodott, műfaji határokon átnyúló zenét játszott, nem is tartotta magát jazzmuzsikusnak. A „szakma” sokáig nem fogadta be, egyes középutas zenészek ellenségesen viszonyultak hozzá. Az ő nagy ügye valójában a személyiség jogaiért, a szabad kifejezés lehetőségéért folytatott küzdelem volt. Életművének ez a máig ható tanulsága.
Fotók: Kultúra.hu/Bach Máté
Nyitókép: Illusztráció. Fotó: Shutterstock/IVASHstudio
