A háború Tenerifén is pusztít

A Kitörés előttnek talán hétköznapiságában, banalitásában, csendjeiben van a legnagyobb ereje. És mindabban, ami kimarad belőle, amire csak utal. Az elhallgatásaiban. E téren tulajdonképpen csal, amikor a lényeget a nézők által már tudottnak tekinti. De valóban közös európai tudásra építhet, hiszen manapság (mint Pilinszky írta) „ki nem fél közülünk, ki ne félne, / midőn szemét az Isten is lehúnyja”? Három és fél éve mindannyian félünk és hitetlenkedünk, hogy földrészünket és európaiságunkat több évtized után újra a háború botránya csúfolja meg, szennyezi be.

Annak is a legalávalóbb változata: egy birodalom minden nemzetközi megállapodást megsértő, az elemi tisztességet nélkülöző, az emberi jogokat sárba tipró és még a hadviselésre vonatkozó nemzetközi előírásokat is naponta megszegő hódító háborúja, amelyben kórházakat, óvodákat, lakóházakat rombolnak le, az elemi létfeltételeiktől, például a fűtéstől, az áramtól fosztják meg a polgári lakosságot (és Bucsa meg az Oroszországba hurcolt ukrán gyerekek átnevelésének gyalázatát akkor még nem is említettük).

2022. február. A Kijevben élő ukrán család: apa, nevelőanya és két gyermekük, a nagykamasz Sofia és a pici, bűbájos Fedir Tenerifén nyaral. A film rettentően szűkszavú az ügyben, hogy ez a családi felállás hogyan jött létre – egy apa-lánya beszélgetésből ki lehet ugyan következtetni, hogy a gyerekek anyja elhunyt, de semmi közelebbit nem tudunk meg a dologról.

Ezt leszámítva azonban átlagos családot ismerünk meg a házaspár kisebb-nagyobb (a film előrehaladtával egyre nagyobb) feszültségeivel, a kisfiú önfeledt boldogságával, játékaival és keserves sírásaival, na és persze a tini lány folyamatos mobilozásával, magányával, szórványos, óvatos, részben kudarcos tengerparti ismerkedéseivel. Az egyedi jellemzők – például a nevelőanya gyermektelensége, amiről szintén csak egy elejtett mondat erejéig szembesülünk – talán ahhoz kellenek, hogy ne egy akármilyen, „bárki más is lehetne” családot ismerjünk meg, hanem karaktereket, egyéniségeket. Hogy ez az egész ne példázatként, hanem hús-vér valóságként hasson.

És mivel a film a nyaralás utolsó napján indul, hőseinkkel együtt már félmúltként tekintünk rá: a fagyira, a strandra, a homokvárépítésre, a bóvliárus feketékre (akiktől a teraszon ülő család nem vesz karkötőt, a pincér pedig elhessegeti őket), az egzotikus tájra és a mindenhonnan látható Teide-csúcs panorámájára, de főleg a tenger szilajságára, hullámzásának elképesztő erejére; a fenséges színjátékra, amely kicsinységünkre és a világfolyamatoknak való kiszolgáltatottságunkra ébreszt rá. Három ilyen hosszabb, körülbelül egy-egy perces tengerélményre hív meg a rendező, a filmnek ezek a meditatív pillanatai kicsalnak a cselekmény teréből, és valami nagyon alapvetőre kérdeznek rá az emberi létezésről, hovatartozásunkról és otthontalanságunkról.

Aki a tengerrel vagy az éjszakai éggel igazán szembe mer nézni, beleszédül, és ráébred, hogy minden, amit ezen a világon szilárdnak és megkérdőjelezhetetlennek hisz, egyetlen perc alatt kifuthat alóla. Mert leigáztuk ugyan a bolygót, de mint Tenerifét, bennünket is tenger: a nemtudás, a végesség, a sorsunk sok-sok bizonytalan tényezőjének tengere csapkod körül.

A szigetélmény Robinson Crusoe és a hasonló hajótörött-történetek miatt már eleve az elszigeteltségről, a magányról és a tanácstalanságról szól, és ezeket a Kitörés előtt még Tenerife őstermészetének, vadonjának fenségességével, félelmetességével, úttalan útjaival, labirintusával is megtetézi. Valamint a vulkánmotívummal, amely a cím alapja lett. Az apuka ugyanis Fedir kérdésére elmagyarázza: a vulkánok, mint a Teide is, sokszor nagyon sokáig alszanak, ám aztán egész váratlanul is felébredhetnek és kitörhetnek. A mélyből ilyenkor kitörő, pusztító láva azonban már mindvégig ott fortyogott, csupán mi nem számoltunk vele, hogy egyszer megint felszínre tör majd.

A nyaralás kissé lebegő érzés: az életünknek valamiféle ünnepi különkiadása sci-fi-elemekkel. Valami nem teljesen valóságos, mert túl szép ahhoz, hogy igaz legyen. Szinte elengedhetetlen feltétele a felületesség, a „semmit sem igazán, de azt nagyon” hangulat. Amikor nyaralunk, mintha a mennyországot előlegeznénk meg magunknak, és úgy tűnik, képesek is vagyunk az efféle kilépésre, a mindennapjaink prózai viszonyaitól és gondolataitól való merész eltávolodásra. Mindannak boldog elengedésére, ami amúgy maga az életünk, és „normális esetben” görcsösen ragaszkodunk hozzá. Otthagyjuk megszokott környezetünket, rácsodálkozunk az idegen kultúrára, ételekre, szokásokra, építészetre, mentalitásra, és mindent érdekesnek látunk – olyasmiket is, amikre otthon egyáltalán nem figyelünk, sőt már ununk. Nyaralás közben jobbik, képzelt önmagunk vagyunk, és jobb életről álmodozunk. Elgondoljuk, hogy mások lehetnénk, ha máshol élnénk, hogy ott igazán magunkra találnánk.

Sofiáéknak, mint vakációjuk végén, a repülőtéren kiderül, már nincsen hova hazatérniük. Ukrajnát megtámadták, így hirtelen éppen azt vesztették el, ami a legbiztosabb, az alap volt a számukra, ahonnét mint az egészen ismerősből és sajátból elindulhattak, amihez mindent viszonyítottak; ami alapján értették, hogy kik ők, hol a helyük és mi a feladatuk a világban. Hajléktalan emberek szokták ilyen rémálomszerűen elbeszélni a lakásuk elvesztését: például azt, hogy kórházi tartózkodásuk idején a rokonság idegenek kezére játszotta át az ingatlanukat, így amikor visszamentek volna, a kulcs már nem illett a zárba, a kisablakon kitekintő új lakó pedig az „ez már nem a te lakásod” mondattal küldte el őket, sőt még bántalmazásukat is kilátásba helyezte. Lehetetlennek tűnik felfogni, még képtelenebbnek el is fogadni, amikor a legsajátabb tulajdonunktól fosztanak meg; amikor oda nem engednek vissza, ahol nálunk senkinek sem lenne több joga élni.

A filmbeli családnak tulajdonképpen szerencséje van, hogy nem indul Ukrajnába repülőgép, hogy nem térhet vissza a háborús tűzfészekké vált országba, és ott nem kell azonnal óvóhelyre vonulnia az oroszok rakétái elől – de lelki értelemben talán még e lehetőségnél is rosszabb, amiben Tenerifén részük van: a paradicsom váratlanul a börtönükké transzformálódik, az otthontalanságuk, számkivetettségük pedig kínzóan nyilvánvalóvá válik. Annak a tudata is terhes számukra, hogy körüludvarolt turistákból váratlan fordulattal menekültek lesznek, akiket sajnálnak, segíteni próbálnak, megbámulnak. Sofia megismerkedik, majd összebarátkozik egy afrikai menekült fiúval, és ennek nyomán már-már egyetemessé, az emberi sors alaphelyzetévé tágul, amit addig kizárólag a legszerencsétlenebbek osztályrészének hittünk:

Damian Kocur remek drámai érzékkel ábrázolja a házaspár tipródását és a kényszerűen folytatott vakáció nyomasztóvá válását. A szülők tanácstalanságát és útkeresését, titkolt szenvedését, állandó és egyre hevesebbé váló veszekedéseit Sofia némasága ellenpontozza és Fedir időnkénti zokogása húzza alá. Eltöprengtem, hogy a kisfiút hogyan sikerült ennyire hitelesen és egyben kíméletesen bevonni valami olyasmibe, amiből remélhetőleg még alig ért valamit (a főszereplők valóban ukránok, így bizonyára maguk is traumatizálódtak a háborútól).

A film meditatív vonulatáról már írtam, de nem hallgathatom el, hogy a sok csend, a vontatottság, a szegényes cselekmény néhány ponton unalmat szül. Mintha az ukrán család számára az idegen környezetben megállna az idő: cselekedeik, tevés-vevésük, kirándulási kísérletük valószerűtlen hatást kelt. De talán így kellett lennie: talán még ez az alkotói hiba is arra világít rá, hogy mozdulataink, reakcióink reális súlyáról, helyi értékéről csak ott gondoskodik tökéletesen a gravitáció, ahol otthon vagyunk. Amikor idegen földön járunk, a mozgásunk olyannak tűnik, mint a Holdon ugráló űrhajósoké: noha mi mindent úgy csinálunk, mint máskor, az eredmény más lesz, mert a közeg idegen, és még önmagunk számára is idegenné tesz bennünket.