Bájos szörnyetegek

A Frankenstein-alaptörténeten nehéz új fogást találni: Lánthimosznak, akit olyan filmjeiről ismerhetünk, mint a Kutyafog (2009), A homár (2015), az Egy szent szarvas meggyilkolása (2017) vagy A kedvenc (2018), mégis sikerült. Ehhez persze jó alapanyagra is szüksége volt: a film a modern skót irodalom meghatározó alakja, Alasdair Gray (1934–2019) 1992-ben megjelent regényét adaptálja, amelynek címét valahogy így fordíthatnánk le: Szegény párák: epizódok Archibald McCandless skót közegészségügyi tisztviselő korai életéből. A posztmodern regény középpontjában Archibald felesége, a halálból visszahozott Bella Baxter kontinenseken átívelő, különös története áll, amelyet a férj mellett egy Godwin Baxter nevű sebész is kommentál.

Lánthimosz a 2010-es évek elején glasgow-i otthonában felkereste az akkor már idős írót, aki áldását adta a feldolgozásra, miután megnézte a rendező néhány filmjét (állítólag a fia mutatta meg neki, hogyan kell kezelni a DVD-lejátszót), majd rögtönzött idegenvezetést tartott vendégének a skót fővárosban.

Egy regény filmes adaptációja során általában óhatatlanul egyszerűsítésekre van szükség: míg Gray regénye igazi metanarratíva, amelyben a történetvariánsok néha felülírják egymást, és sok minden homályban marad, Lánthimosz és a forgatókönyvet jegyző Tony McNamara lineárisan építkezik, és nem sok titkot hagy megfejtetlenül.

A film nyitójelenetében fekete hajú, kék ruhás nő veti magát egy hídról a Temzébe. Az öngyilkos nem más, mint az Emma Stone által alakított Bella, aki azóta a William Defoe által alakított különc sebész, Baxter elvarázsolt londoni házában él. Baxter igazi dr. Frankenstein: fűrészel, szeletel, varr, szerveket és testrészeket épít össze, elektromos kisüléssel, villámmal kelt életre holt szövetet. Háza tele van groteszk, hibrid állatokkal, de saját maga is torzszülött, akin gyerekkorában az apja szörnyű kísérleteket végzett. Baxter jó szándékú, közepes tehetségű, kicsit ügyefogyott orvostanhallgatót fogad maga mellé, akinek azt a feladatot adja, hogy jegyezze fel teremtménye, Bella fejlődésének fázisait. Bella E. T. A. Hoffmann Olympiájához hasonló élő baba, vagy még inkább marionettfigura, aki habos-babos ruhájában, idétlenül rángó végtagokkal járkál az elvarázsolt házban, töredékes mondatokkal kommunikál az apa-istenfigura orvossal, és szenvtelen arccal rombol maga körül. Hamarosan megismerjük szörnyű titkát: a Temzéből kihalászott öngyilkos nő terhes volt, és Baxter, miután rálelt a friss holttestre, kioperálta, majd az anya koponyájába ültette a magzat agyát. Bella így új életet kapott, de ezzel együtt önmaga gyermekévé vált.

Baxter ráveszi tanítványát, Maxot (Ramy Youssef), hogy vegye feleségül Bellát, akivel megkedvelték egymást. Csakhogy Bellára kiveti a hálóját egy züllött ügyvéd, a Mark Ruffalo által alakított Wedderburn is, aki szexuális kaland reményében megszökteti. A film itt Bellával együtt maga is szárnyra kap. Az addig babaházban élő nő látványos utazásának tanúi leszünk Lisszabontól Alexandrián át Párizsig, majd vissza Londonba. Miközben újabb és újabb különcökkel ismerkedik meg, éhesen falja az információkat, szédületes iramban fejlődik szellemileg, és nem csak a testét, a szexualitását, hanem a világ működését is megérti, megismerve a benne jelen lévő gonoszságokat, igazságtalanságokat.

Test a lelke mindennek

A Szegény párák a frankensteini hagyomány mellett azoknak a felnövés- és „ártatlanság elvesztése” történeteknek a sorába illeszthető, amelyek Sade márki regényétől, a Justine, avagy az erény meghurcoltatásától a romantika szülte Az ifjú Werther szenvedésein át Thomas Hardy Egy tiszta nő című regényéig és az abból készült Roman Polanski-filmig vagy akár Lars von Trier több művéig (Hullámtörés, Táncos a sötétben) ívelnek. A Szegény párák azonban nemcsak a Frankenstein-történetet forgatja ki, hanem az elvesztett ártatlanság toposzát is. A Bellán átfolyó világ cinizmusa épphogy érzékenyíti, emberré teszi a hősnőt. Bella szintetizálja, magába építi az élményeket; gyermeki lelke sokszor sérül, mégsem romlik meg soha. Naivitása mellett spontaneitását, szabadságvágyát és femme fatale szertelenségét is megőrzi, ronccsá transzformált, kontrollmániás csábítóját hátrahagyva pedig kezébe veszi a sorsát.

Az alkotás motorja Emma Stone, akinek fizikai-lelki-szellemi átváltozása Oscar-díjra méltó alakítás. Hogy a karakter megformálásában segítse, Lánthimosz olyan filmeket ajánlott neki, mint Werner Herzog Caspar Hausere, amely a 19. század eleji Németországban talált, szellemileg visszamaradt fiatalember titokzatos-tragikus történetéről szól. Bella átváltozása során Stone darabos mozdulatai szinte észrevétlenül meglágyulnak, üveges tekintete lassan élettel telik meg, szegényes szókincse mulatságosan tudálékos, mégis erős mondatokká fejlődik, romboló ösztönei helyébe pedig világot jobbító, idealista gondolatok lépnek.

Átalakulásának mozgatórugója testi vágyainak megismerése és kiélése mellett elvehetetlen szabadságvágya, amely emancipálódásának záloga is. A film egyik legérdekesebb jelenetében egy előkelő bálon táncra perdül. Sajátos tánckoreográfiájában a marionettbaba darabos, zárt, a világra ráeszmélő, azt szinte keblére ölelő felnőtt nő mozdulataival keverednek. Wedderburn csatlakozik hozzá, megpróbálja vezetni, ám Bella ki-kitör a karjai közül. Végül ott is hagyja, nemcsak a táncparketten, hanem Párizsban is, és önként belép egy bordélyba. És érdekes módon éppen itt, a szexuális kiszolgáltatottság állapotában teljesedik ki. Ilyen szempontból is fordított ez a Frankenstein-sztori: míg Shelley regényében az átélt borzalmak következtében mizantróppá válik a szörny, Bellából éppen a gyötrelmek hatására lesz felvilágosult lény.

Egy nő azonosítása

Bármennyire is lenyűgöző ez az átváltozás, bizonyos értelemben felszínes formai varázslat marad. Bella lelke és teste érzékeny lakmuszpapír, amely minden változástól elszíneződik, ám e hiperérzékenység, megszállott tanulási vágy bemutatásának ellenére a filmből pont a lényeg lett kispórolva: átalakulásának drámája, a lelki-szellemi folyamat. Néhány könyv elég ahhoz, hogy művelt nővé váljon, egy pokoli látomás ahhoz, hogy a szegény gyerekek sorsán szánakozva könnyeket hullajtson, egy leszbikus ölelés pedig ahhoz, hogy a nők jogaiért kezdjen harcolni. Olyan szédítő iramban fejlődik, hogy egyszerűen nem jut ideje konfliktusokra, drámai felismerésekre. A pikareszk történetvezetés szabályai ezt talán lehetővé tennék, de itt mégiscsak egy karakter áll a film középpontjában. Bella, miközben forgószélként kavar fel mindent maga körül,  tetteinek következményeivel sosem szembesül, mint ahogy régi önmagára, átalakulására sem reflektál. Ettől az átváltozása egy idő után kicsit gépiessé és kiszámíthatóvá válik, és nem szervesül eléggé a sok kritikus által egekig magasztalt erotikus szálhoz sem.

Lánthimosz korábbi filmjei mind a társadalmi konvenciók, korlátok és az egyéni szabadság kérdését járják körül, míg a Szegény párák csak a felszínt kaparássza egy olyan korban, amelynek egyik fő kérdése épp a nők szerepének megváltozása volt. A film ugyancsak elsiklik az egyik legérdekesebb alapkérdés mellett: mi történik, ha valaki fejébe csecsemője agyát ültetik, ha egy anya önnön gyermekévé válik? Bella egy másodpercre sem búsul elvesztett gyermeke miatt, és annak tudata sem hatol az övébe. Elég furcsa egy filmtől, amelynek középpontjában a női eszmélés áll, hogy magával az anyaság kérdésével egy pillanatra sem foglalkozik. Bella nőiessége kizárólag az erotika révén definiálódik.

Férfi alkotóként különösen nehéz feladat hiteles női karaktereket és sorsokat teremteni, és úgy érzem, ennek a filmnek nem tett jót a „hármas szűrő”, vagyis az, hogy az író, a forgatókönyvíró és a rendező is férfi volt. E téren is jól jött volna egy kis segítség Emma Stone-tól, aki nemcsak a főszereplő, hanem a film egyik producere volt, sőt Lánthimosz régi munkatársa és jó barátja is.

Lila égboltokkal álmodom

Lánthimosz filmjének pazar látványvilága önmagáért beszél. A steampunk (a sci-fi egyik változata – a szerk.), a retrofuturizmus (az az ábrázolásmód, ahogyan régebbi korokban a jövőt elképzelték – a szerk.) és az art nouveau tündérvilága olvad benne egybe bizarr harmóniában a rendezőtől megszokott szürreális elemekkel. Alasdair Gray története Glasgow-ból indul, itt viszont London a kiindulási helyszín. A sebész Baxter rémálom-tündérvilágát fekete-fehér képeken, torz tükrökben, kukucskálónyílásokon át, halszemoptikával látjuk, mintha ezt a hermetikusan elzárt mikrokozmoszt csak megleshetnénk. Bella utazásával azonban hirtelen kiszíneződik a film, mint egy korabeli, túlfestett képeslap vagy fotókróm nyomat, a kompozíciók pedig tágasabbá, klasszikusabbá válnak. A nem e világi színekkel, ruhakompozíciókkal, díszletekkel Lánthimosz tudatosan és okosan játszik rá a giccsesztétikára, és ugyanolyan ironikus önreflexióval építi fel a film formavilágát, mint magát a történetet. A képek néha Jean-Pierre Jeunet filmjeit (Delicatessen, Az elveszett gyerekek városa, Amélie csodálatos élete), néha Terry Gilliam filmjeit vagy épp Lars von Trier A birodalmát és Melankóliáját juttatják az eszünkbe. Több helyszínben fel lehet ismerni a szecessziós Budapest egy-egy szeletét, de ez a diorámaszerű díszletvilág sosem válik valóságossá. A Szegény párákon a hazai filmes szolgáltatóipar jelentős százaléka dolgozott, két hatalmas műtermet is lefoglaltak a forgatás helyszínéül. A látványvilág egyedisége részben a kevert technikáknak köszönhető: épített díszletek, festett hátterek és makettek hétköznapi elemekkel és számítógépes trükkökkel keverednek benne.

Lánthimosz eddigi legkommerszebb filmje minden hiányossága ellenére a legemberibb és legszerethetőbb munkája. Bellához hasonlóan ő is átviharzik a maga által teremtett világon, és közben sok fontos kérdés megválaszolására nem jut ideje. De érdekes módon éppen ez a száguldás, gyermeki kíváncsiság, kielégíthetetlen habzsolás teszi intenzív filmélménnyé a Szegény párákat, amely, mint minden jó film, még sokáig velünk marad majd. Lehet, hogy Lánthimosz nagy lépést tett a kommersz felé, de bárcsak mostantól kezdve minden kommersz film ilyen lenne!