Erdély Mátyás: Ha megértem, hogy mit jelent az, hogy nincs szabadság, akkor tudom ábrázolni
Közel húsz éve dolgozik együtt Nemes Jeles Lászlóval, legújabb filmjükben, az Oscarra nevezett Árvában pedig Erdély Mátyás operatőr olyan atmoszférát teremt, amely félelmetesen realista módon adja vissza az 1956-os szabadságharc leverése utáni budapesti állapotokat. Vajon hiba vagy erény az, amikor egy operatőrnek egyértelműen felismerhető a stílusa? A Saul fia, a Napszállta és a Vaskarom alkotójával megértésről, a színészekkel való szoros együttműködésről és a filmre való forgatás utánozhatatlan szépségéről beszélgettünk.
Az Árva 1957 Budapestjén játszódik, a forradalom leverése utáni időszakban. Hogyan építetted fel a korszakra jellemző, fojtogató légkört?
Én semmit sem építek egyedül. A film sok összetevős műfaj. Én mit tettem ehhez? Nem éltem az '50-es években, a korról szerzett tudásom filmes és irodalmi forrásokra támaszkodik, viszont pontosan el tudok képzelni egy ilyen rendszert. Nem is kell nagyon messzire menni. A hatalom, a hatalommal való visszaélés, az elnyomás, a szabadságkorlátozás olyan dolgok, amelyekhez bárki tud kapcsolódni.
Hogyan lehet ábrázolni azt, hogy nincs szabadság?
Most tulajdonképpen azt kérdezed tőlem, hogy mi az operatőri munka.
A kommunista diktatúráról készült filmek egy része jóval színesebbnek képzeli el ezt az időszakot. Az Árvában azt látjuk, hogy az emberek rettegnek, hogy nincs pénzük egy második ingre, ezért mindennap ugyanazt a foltos ruhát hordják, hogy nem mondhatnak ki dolgokat, hogy szürke minden.
Nagyon sok szín van ebben a filmben! Lényegi dologra kérdezel: mik azok az összetevői egy képnek, egy snittnek, amitől az le tud írni, vissza tud idézni egy hangulatot? A helyszín nagyon fontos összetevője, hiszen magában kell hordoznia az adott jelentést. Milyen az a hangulat, ami ezt a teret leírja, vagy az adott jelenet atmoszféráját? Hangulatot leginkább világítással hoz létre az ember, de vajon mik azok a kompozíciók, amik kifejezik? Mi az a mozgás, ritmus, szín, textúra? Apró részekre lehet szálazni, nekem pedig mindet kézben kell tartanom a látványtervezővel, a jelmeztervezővel, a sminkessel, a világosítóval, a kamerát mozgató emberekkel együtt. Az összes komponensnek egy irányba kell mutatnia.
Nemes Jeles László két korábbi nagyjátékfilmje, a Saul fia és a Napszállta sajátos vizualitását az határozta meg, hogy a kamera a főhősével együtt mozgott: szinte folyamatosan Röhrig Géza, illetve Jakab Juli nyakához szegeződtünk. Most elemelkedünk ebből a perspektívából: ez egy közös döntés volt Lászlóval?
Minden döntés közös döntés. Az én dolgom az, hogy a film rendezőjének a vízióját segítsem konkrétumokra lefordítani.
Jobban tudott működni ez a narratíva ennél a történetnél?
Ez egy állati érdekes kérdés, hogy hogyan tud megjelenni egy filmben egy szereplő, aki nincs, akiről csak beszélünk, akire csak gondolunk, mégis körülötte forog a történetben szinte minden. Ez volt az a gondolat, ami elindított minket egy új irányba. Hogy lehet kinyitni ezt a világot, és hogy lehet megmutatni egy olyan szereplő perspektíváját, aki sose látunk?
Kinyílik a tér, azonban így is a főszerepet játszó, élete első filmszerepét alakító Barabás Bojtorján viszi a hátán a narratívát. Mennyire fontos operatőrként a színészekkel való kapcsolat?
Nagyon. Az első fontos része a munkámnak az, hogy olyan közeget teremtsek a kamera körül, hogy ők minden szempontból biztonságban érezhessék magukat. Egy forgatás nem egy kiegyensúlyozott, kipihent, stresszmentes környezet, hanem ennek épp az ellentéte, nekem mégis az a célom, hogy egyfajta burok vegye körül a színészeket: tisztelet és figyelem.
Tehát, hogy hiába csodálatos egy színészi játék, hogyha a kép életlen, ha takarásban van, vagy ha az olyan részén történik a térnek, ahol nincs fény: lehet az akkor a világ legjobb alakítása, mi viszont nem látjuk. Ezeket a dolgokat fontos a színészekkel megértetni. Nyilván egy elsőfilmes gyerekszínésznek mindent meg kell tanítani, Bojti pedig egy fantasztikusan zseniális kisfiú, aki azonnal magába szívott mindent, akár egy szivacs. A tanulási görbén hamar túl kell esni, hogy el tudjunk oda jutni, hogy ő is érti, hogy ha mondjuk egy közeli képből hirtelen feláll, nem biztos, hogy a kamera le tudja követni a mozgását, vagy amikor futásból hirtelen lefékez, a mögötte mozgó másfél tonnás szerkezet nem fog tudni megállni.
2007-ben forgattál először együtt Lászlóval. A munka mely szakaszában kapcsolódsz be általában, és mennyire folysz bele a projektek alakulásába?
Nagyon hamar. Általában már a forgatókönyv első verzióját megkapom Lászlótól, és sok időt töltünk azzal, hogy végigbeszélünk mindent, sokszor pedig változtatásokat is eszközölünk – nemcsak vizuálisan, hanem dramaturgiai szempontból egyaránt. A jelenet valamit el akar érni, és ha egy bizonyos módon megváltoztatjuk, akkor lehet, hogy mondjuk gyorsabban vagy hatásosabban teszi. Rengeteg beszélgetés van ebben a munkában arról, ahogy aztán a film nyelvét alakítjuk majd, sok dolog menet közben alakul és egyszerűsödik, érlelődik.
Gyökeresen más valakivel közel két évtizeden át együtt dolgozni, mint alkalmanként Mundruczó Kornéllal, Kenyeres Bálinttal, vagy akár egy amerikai A24-es produkcióban, mint amilyen a Vaskarom volt?
Melyek azok a megoldások, eszközök, referenciák és hangulatok, amiket keresünk – és mik azok, amiket nem. Utóbbi megközelítéssel kizárunk sok mindent, és egyre szűkítjük a végtelen számú lehetőséget.
Nemrég tartott Budapesten mesterkurzust David Cronenberg kanadai kultrendező, aki hosszan beszélt arról, hogy ő mennyire utálja a filmre való forgatást, noha mostanában sokan térnek vissza hozzá: egyre több nagyszabású produkció készül 35 mm-es formátumra, amelyet te is használsz.
Mivel indokolta, hogy nem szereti a filmre való forgatást?
Azzal, hogy szerinte sokkal nagyobb szabadságot ad a digitális technológia.
Ez nem így van, ezzel nem értek egyet. Mit jelent a szabadság? Azt, hogy az ember felveszi hetvenszer ugyanazt?
Utólag ki tudja javítani, érvelése szerint pedig a filmbe ugyanúgy belenyúlnak később az utómunka során digitálisan, úgyhogy szerinte tök mindegy.
De nem tök mindegy!
Mi az, ami miatt sokkal különlegesebb a film?
Ha egymás mellé teszünk egy képet, amit digitális kamerával rögzítettek, és egy filmkamerával rögzítettet, azt láthatjuk, hogy teljesen más a kettő.
Hogy ez miért van így, azt nem tudom megmagyarázni, de filmkészítőként az a célom, hogy a közönség kapcsolódjon ahhoz, amit lát. A film pedig kép, nem igaz? Tehát, ha egy kép eleve megszólítja a nézőjét, az nekem már fél siker: akkor miért ne azt az eszközt válasszam, ami ezt ab start megteszi? Másrészt pedig a film szerintem gyönyörű. Valamitől hat.
A sokak által legjobbnak tartott Roger Deakins híres mondása, hogy az operatőrnek láthatatlannak kell lennie. Egyetértesz vele, vagy kell valamilyen felismerhető stílusjegyet hordozni a kamera mögött?
Az a feladat, hogy megértsem a történetet, majd létrehozzak valamit, amivel a saját és a rendező megértését a nézőben elő tudom idézni. Teljesen mindegy, hogy a forgatókönyv egy általam teljesen ismeretlen texasi pankrátorvilágban játszódik: ha tudok kapcsolódni ahhoz a fiúhoz, aki sorban elveszti a testvéreit, akkor utána az a feladatom, hogy megtaláljam a megértéshez szükséges képeket, és addig terelgessem a nézőt, amíg ugyanaz az érzelem fog benne megszületni, amit én érzek. Az sem számít, hogy a történet a ‘70-es években játszódik Texasban vagy az ‘50-es években Budapesten, esetleg a jövőben, mint a Foe című film esetén. A feladat ugyanaz.
