Nemrég lemezre vette Johann Sebastian Bach Két- és háromszólamú invencióit. Miért izgalmas ez egy komoly tapasztalattal rendelkező előadóművész számára, hiszen a java része zeneiskolai tananyag?
E két sorozatot valóban pedagógiai céllal komponálta a mester, eredetileg nagy tehetségű elsőszülött fiának, Wilhelm Friedmann-nak ajánlva. Az ő tizedik születésnapjára, 1720-ban állította össze a Clavierbüchlein című gyűjteményt, amelybe a kisfiú zenei fejlődését segítő darabokat válogatott össze. Itt található ezek első verziója, akkor még Praeambulum és Fantasia elnevezéssel. Bach – a rá jellemző módon – később is csiszolgatta, tökéletesítette a műveket, amelyek végső változata (immáron Invenciók és Sinfoniák megjelöléssel) 1723-ban készült el; könnyen kiszámítható, hogy éppen háromszáz évvel ezelőtt, ami ritka szép jubileum. Hálás vagyok Gőz Lászlónak, a Budapest Music Center (BMC) igazgatójának, hogy a felvétel a BMC Records kiadásában éppen idén láthatott napvilágot.
Az évforduló kapcsán már több alkalommal eljátszottam a sorozatokat, ami lehetőséget ad egy tévhit eloszlatására. Bach körül mindig sok ifjú tanítvány volt – akik azonban már komolyabb zenei alappal kerültek hozzá –, és tudjuk, hogy az első órákon rögtön az invenciókkal kellett foglalkozniuk. Csak akkor léphettek tovább, ha mesterük elégedett volt a darabok megszólaltatásával. Ezeket a műveket ma csupán zeneiskolai tananyagként tartják számon. Én viszont úgy gondolom, hogy az invenciók zenei-művészi szempontból mindenképpen, de a művek egy része technikailag is meghaladja a zeneiskolás korosztály szintjét. Bach nem tudta megtagadni önmagát, és fiataloknak is azzal a legmagasabb igénnyel komponált, mint istentiszteletre kantátát. Az ifjú muzsikusok fejlődését szem előtt tartó koncepció és a lenyűgöző művészi-mesterségbeli tudás találkozásának köszönhetően születtek meg e páratlan miniatűr gyöngyszemek, amelyek mindegyike önmagában zárt mikrokozmosz. Már megjelenik bennük a kettős ellenpont, a fúga- és kánonszerkesztés is, nemkülönben a mély líraiság.
Példaként szoktam említeni az f-moll háromszólamú invenciót, amely a mester egyik legfájdalmasabb, legdrámaibb hatású billentyűs műve. Ennek átélésére egy tíz-tizennégy éves gyerek szerencsére még nemigen képes. Summázva: a két- és háromszólamú invenciók igazi művészi tartalmát ez a korosztály véleményem szerint még nem tudja megfelelő szinten bemutatni, megszólaltatni. Ettől függetlenül nagyon jó, ha a növendékek ilyen értékes tananyagon fejlesztik képességeiket, zeneiségüket, ízlésüket. Ugyanez a helyzet a 18 kis prelúdiummal, amelyek szintén szerepelnek a lemezen.
A csembaló különleges hangszer, bizonyos értelemben minden darabja egyedi. A saját hangszere kiválasztásánál mi volt a fő szempont?
Az én csembalóm története az 1980-as évekre nyúlik vissza. Indultam a párizsi nemzetközi versenyen, és ott a rendelkezésre álló hangszerek közül két fordulóban is Eckehart Merzdorf német mester csembalójára esett a választásom, azt tartottam legjobbnak az összes közül. Ez a választás alapozta meg máig élő barátságunkat: ő építette meg az én instrumentumomat is, teljes mértékben a kívánságaimnak megfelelően. Egy 18. századi francia hangszer hű kópiáját kértem tőle, mert az univerzális típus, és a csembalórepertoár egésze eljátszható rajta, ami elsődleges szempont, ha az embernek nincs módja több hangszert vásárolni. Fontos volt számomra az éneklő, zengő, meleg tónusú hang és a mechanikailag megbízható, igazi német minőség. A csembalóm olyan lett, amilyennek megálmodtam: 36 éve hűséges kísérőm, rendszeresen szállítom, több szólólemezem készült rajta, nagyon szeretem.
Bár koncerten ez nem mindig megoldható, lemezfelvételre vonatkozóan alapvető, hogy a művek adekvát hangszeren szólaljanak meg. Minden kornak és nemzetnek megvoltak az aktuális zenei igényeket, hangzásbeli elvárásokat legjobban kifejező hangszerépítési sajátosságai, típusai. Ezt figyelembe véve kell a kompozíciókhoz legalkalmasabb csembalót kiválasztani, különben sérül az előadó presztízse. Igazi élmény volt számomra, hogy az invenciókat a BMC gyönyörű hangú és impozáns külsejű új hangszerén rögzíthettem, amely a 18. század első felében működő Michael Mietke német mester műhelyéből származó csembaló tökéletes kópiája. Bach személyes kapcsolatban volt vele, s a kötheni udvar számára tőle rendelt hangszert. Ennél ideálisabb csembalót tehát e darabok felvételéhez elképzelni sem lehet.
Az orgonisták helyzete egészen különleges, nincs két egyforma hangszer. A csembalónál is rá kell érezni az idegen hangszer „lelkére”?
A csembalók szintén nagyon különböznek egymástól. Ami a koncertezést illeti, mi sem vagyunk könnyű helyzetben, hiszen az ember sosem tudja, milyen hangszer várja külföldön vagy egy másik városban. Sokszor csak egy-két órányi lehetőség adódik próbára, ami kevés, hiszen a billentés minden hangszeren nagyon sajátos, a billentyűk gyakran különböző méretűek is. Nemegyszer tapasztaljuk, hogy mechanikailag sincsenek tökéletes állapotban. A csembalót rendszeresen karban kell tartani, a pengetők kiegyenlített működését ellenőrizni, szabályozni. A kérdésre válaszolva: szerintem a hangszer „lelkére” igazán ráhangolódni, ráérezni csak hosszabb idő után lehet.
Prágában szerezte a diplomáját, akkor Budapesten még nem létezett önálló csembalóoktatás, legfeljebb fakultásként. Ez sem rettentette el a hangszerválasztásnál?
Nem. 15 éves koromban, a Bartók Konzi zongora szakos növendékeként, zenetörténet órán hallottam először csembalót, és abban a pillanatban éreztem, hogy ez az én hangszerem. Ha az embert ilyen áramütésszerű hatás éri, akkor nem kalkulál, nem mérlegel. Megszállottá válik. Ilyenkor a szív irányít. Minden vágyam az lett, hogy a továbbiakban csembalón folytathassak felsőfokú tanulmányokat.
Az előzményekhez hozzátartozik, hogy kiskorom óta mindig Johann Sebastian Bach zenéjével foglalkoztam a legszívesebben, és így szembesültem azzal, hogy a művek, amelyeket zongorán játszottam, valójában csembalóra íródtak. Ezzel a kocka el is volt vetve. De jött a nagy kérdés: hogyan tovább? Zenegimnazistaként két évig, rektori engedéllyel bejárhattam Sebestyén János orgona- és csembalóművész óráira; abban az időben még ő is csak mellékszakon tanított. Amikor látta, hogy milyen komolyan gondolom a továbbtanulást, felhívta a figyelmemet arra, hogy mindenképpen külföld felé kell orientálódnom, mert itthon a következő 15 évben biztosan nem lesz lehetőség csembaló diplomát szerezni.
A szocializmus évei alatt nyugatra nem lehetett ösztöndíjat kapni, de az úgynevezett baráti országokba igen. Kiderült, hogy az akkori idők egyik legjelentősebb csembalóművésze, Zuzana Růžičková asszony Pozsonyban tanít, így felvételiztem hozzá, és megpályáztam egy ösztöndíjat. Ezt elnyertem, és el is kezdtem ott felsőfokú tanulmányaimat, majd egy évvel később átkerültem a prágai osztályába, s megszereztem az első diplomámat. A gyönyörű prágai évek után sikerült posztgraduális stúdiumon részt vennem a salzburgi Mozarteumban, ahol heti két alkalommal Nikolaus Harnoncourt, a régizenei mozgalom legnagyobb hatású és lenyűgöző tudású alakja tanított historikus előadói gyakorlatot. Felejthetetlen volt, mint ahogy az azt követő tanulmányév is Zürichben, Johann Sonnleitner irányításával. Hálás vagyok Istennek ezekért a rendkívüli mesterekért, a tőlük kapott életre szóló példa- és útmutatásért.
Úgy tűnik, mintha a csembalón – azért, mert nincs lehetőség dinamikai finomságokra – nehezebb lenne egyedi játékstílust kialakítani. Érdemes egy előadóművésznek erre törekednie?
Nemcsak érdemes, de szükséges is. Ha egy szólistának a tanulmányai befejezése után rövidesen nem alakul ki az egyéni (de nem egyénieskedő!) stílusa, akkor szerintem nincs sok értelme a működésének, hiszen az előadóművészet nem a futószalagon sorakozó egyforma áruk kategóriájába tartozik. Az a legfontosabb, hogy az általunk játszott művekről és szerzőikről a lehető legtöbb ismerettel rendelkezzünk. A korábbi századok zenéjéről nincs mindig kellő információ, és az urtext-kiadások (az Urtext kottakiadás célja, hogy a lehető legpontosabban reprodukálja a zeneszerző eredeti szándékát – a szerk.) is csupán a hangokat tartalmazzák, jó esetben az előadásra utaló minimális jelzésekkel. A régi mesterek a hangokat (vagyis a zenét) írták le, a későbbiek, főként a 19. századtól kezdve, már az előadásmódot is. Viszont szerencsére sok elméleti írás született a különböző korszakok és nemzetek előadói gyakorlatával kapcsolatban.
A barokk korban egyébként elvárták az érzelem és az értelem kellő szintézisét is, vagyis azt, hogy az előadó ne csak technikailag felkészült és zenei érzékkel megáldott legyen, hanem a megfelelő elméleti tudással is rendelkezzen. E régi traktátusok tanulmányozását tehát nem lehet megúszni, jóllehet gyakran csak fárasztó, régies nyelvezetű, gót betűs fakszimile kiadásban férhetünk hozzájuk. A rengeteg szabályt, paragrafust, előírást azonban csak így ismerhetjük meg.
A helyzetet nehezíti, hogy a különböző elméletírók megállapításai gyakran egymásnak is ellentmondanak. Azonban idővel és a kellő ismeretek birtokában kikristályosodik egy (talán) megbízható elképzelés a művek interpretációjáról. És itt lép be a képbe az előadó, akinek az a feladata, hogy alázattal közelítsen a művekhez, és a zeneszerző elképzeléseit, mondanivalóját maximálisan próbálja megjeleníteni.
A reprodukció sohasem lehet önmegvalósítás. Mindezt szem előtt tartva, alapvetően mégis a művész személyisége, karaktere, vérmérséklete határozza meg az előadást, ettől lesz a stílusa egyéni. Érdemes összehasonlítani a historikus előadói gyakorlatot képviselő, jeles csembalóművészek felvételeit, hogy megtapasztaljuk: nincs közöttük két egymásra hasonlító interpretáció. A régmúlt idők zenéjének megszólaltatásakor csak megközelítő stílushűségre tudunk törekedni, hiszen lehetetlen annyi évszázad távlatából egy zeneművet abszolút hitelesen bemutatni. Amikor például Philipp Emanuel Bach azt írja, hogy az előadásban a fokozatos enyhe gyorsulás a tempó álmos visszatartásával váltakozik, akkor az egészen pontosan vajon milyen lehet…? Nem véletlen, hogy minden elméletíró azzal zárja egy-egy témakör tárgyalását, hogy a kivitelezést a jó ízlés határozza meg.
A most megjelent lemez méltatásában azt írják az ön játékáról, hogy egyszerre jellemzi precizitás és költőiség. Ez a kettő jól megfér együtt?
Abszolút, sőt – én nagyon örültem ennek a megállapításnak! A precizitás ugyanis az én olvasatomban azt jelenti, hogy az előadó a technikai pontosságon túl mély alázattal nyúl a zeneművekhez – mint erről az imént már szó esett –, és a lehető leghűbben igyekszik megfejteni, visszaadni a zeneszerző elképzeléseit. Bach műveivel kapcsolatban szerintem a precizitás elsősorban a rend megjelenítésére vonatkozik, hiszen a mester zenéje a hangok kozmikus rendjének kifejezése. A barokkban még élt a zene teológiája, amely szerint a musica öröktől fogva létezik, a Teremtéssel együtt Isten adománya, és lényege a transzcendens harmónia leképeződése. Ez az örök harmónia, a Harmonia aeterna a proporciókban, vagyis a hangközök számarányaiban valósul meg: a Bibliából pedig tudjuk, hogy minden mérték, szám és súly szerint van elrendezve.
Bach művészete ezt az isteni, tökéletes rendet jeleníti meg. A művek megszólaltatásakor tehát a szerkesztés, az arányok, a szólamvezetés, a harmóniai történések és az affektusok világos, érthető bemutatására van szükség, ennek hiányában az előadás kaotikus, érthetetlen és értelmetlen, elvész a mondanivalója. (Sajnos a gyakran tapasztalható túl gyors tempó a cél szolgálata helyett esetenként polifonikus etűddé degradálja a jobb sorsra érdemes műveket.)
A precizitás azonban önmagában még kevés. Kell mellé költőiség, vagyis érzelemgazdag előadásmód is. Ez a csembalójátékban különösen fontos, mert ne tagadjuk a tényt: a csembaló valójában dinamikaszegény, mechanikus hangszer, amelynek az orgonához hasonlóan regiszterei, adott hangszínei vannak. Ez nem túl kedvező kiindulópont abban a korban, amelyben az énekhang az etalon, annak szépségét, hajlékonyságát, kifejezőerejét kell minél jobban megközelíteni.
Szerencsére azért nekünk, csembalistáknak is megvannak azok a művészi eszközeink, amelyekkel expresszív előadást tudunk létrehozni. Ilyen például az agogika, ami az idővel való bánásmódot jelenti: bizonyos fontos hangokat, harmóniai fordulatokat megváratunk, kiemelünk, hangsúlyozunk, kisebb-nagyobb részeket pedig minél érzékelhetőbben elkülönítünk egymástól. Nikolaus Harnoncourt a Mozarteumban hosszú heteken át taglalta például az artikuláció kérdéskörét is. Ennek részletes kidolgozottsága ugyanis feltétele a világos, értelmes szólamvezetésnek. És még hosszasan sorolhatnám a további műhelytitkokat…
A fentiekhez kell azután társulnia az érzelmek megjelenítésének. Ismét Emanuel Bachot idézve: csak az tud másokat meghatni, aki maga is meghatódik. Simon Löhlein 18. századi elméletíró szerint az előadónak ugyanúgy át kell élnie a műben előforduló érzelmeket, mint a színésznek a szerepét; ha ezt nem teszi, csak a tánchoz csinálhat kedvet, de nem érdemli meg a muzsikus nevet. Sommás megállapítás. A tanításban is nagy hangsúlyt fektetek arra, hogy a fiatalok megtanulják a szép, kifejező hangszerkezelést. Ehhez nekünk sokkal több kört kell futnunk, ám enélkül nem élvezhető egy csembaló-előadás. Tehát a precizitás és a költőiség nemcsak jól megfér egymás mellett, hanem kéz a kézben jár.
A csembalóra írt repertoár jelentős része három-négyszáz évvel ezelőtt született. Ma is gyarapodik még a csembalóirodalom?
Hogyne, világszerte sok művet írnak szólócsembalóra vagy csembalós kamarazenére, és versenyművek is készülnek. Hazánkban szintén szép számmal születnek alkotások a hangszerünkre. Megtiszteltetésnek tartom, hogy számomra is komponált műveket Arányi-Aschner György, Balázs Árpád, Hidas Frigyes és Hollós Máté.
A csembaló csaknem százötven év Csipkerózsika-álom után, a 20. század elején, Wanda Landowska lengyel zongora- és csembalóművésznek köszönhetően tért vissza ismét a zenei életbe. Az építésmódja jelentősen megváltozott. Eleinte páncéltőkét is kapott, amolyan csembaló-zongora keveréket hoztak létre. Aztán a páncéltőke elmaradt, de a nehézkes, modern konstrukciót még évtizedekig gyártották. Itthon és Prágában is ezeken játszottunk, ilyenen diplomáztam. A régizenei mozgalomnak köszönhetően azonban visszatértek az „igazi” csembalók, a 17–18. századi hangszerek kópiái. A 20. század nagy komponistái csak a modern építésű csembalót ismerték, abban gondolkodtak, ezért például Frank Martin, Martinů, Poulenc, Françaix, valamint Ligeti György bizonyos műveit hitelrontás lenne kópiahangszeren előadni: egészen más hangzás jönne létre, mint amilyet a zeneszerzők elképzeltek, és a kottában előírt regisztrációt sem lehetne megvalósítani. A kortársak viszont kópiára írnak, hiszen ők már szinte csak azzal találkoznak.
Soha nem korlátozta, hogy a csembaló elsősorban régizenei hangszer?
Nem, mert a 20. századi és a kortárs zenével együtt négy évszázad repertoárját játszom, tehát igazán széles és színes a paletta. A romantika és az impresszionizmus kora ugyan kimarad – jóllehet, mindkét korszak közel áll hozzám –, így ezt a zenét csak hallgatni tudom…
Nyitóképen: Dobozy Borbála Liszt Ferenc-díjas csembalóművész. Fotó: Felvégi Andrea
