Természetesen nem véletlen, hogy Tom Waits (és szerzőtársa, Kathleen Brennan) éppen a Woyzecket zenésítette meg. Vagy fordítva: nem véletlen, hogy a Woyzecket ők zenésítették meg. Miként Waits nehezen lenne elképzelhető egy bájos bohóság dalszerzőjeként, úgy Büchner remekét sem lenne könnyű Gerard Presgurvic dalaival elgondolni. A már életében kultikus alakká vált amerikai énekes, zeneszerző, színész rajongóit viszont aligha lepi meg a Woyzeckhez készült zene. A szerzőpáros természetesen alkalmazkodott a zenés színpad követelményeihez, a dalok nem függetlenek az azokat éneklő karakterektől, egy meghatározott zenei világon belül változatosnak is tekinthetők, de két-három szám meghallgatása után alighanem még a Waits munkásságát csak felületesen ismerő zenerajongó is felismerné a szerzőt.
Kulcskérdés tehát, hogy ez a nagyon karakteres zenei világ hogyan illeszkedik Büchner drámájához. Annál is inkább, mert az alapmű nem ment át radikális változáson. Az Ascher Tamás rendezte előadás legalábbis nem változtat sokkal többet a jeleneteken, mint az az egymást követő Woyzeck-interpretációk esetében megszokott. (Az előadások szövegkönyve, egyes jelenetek sorrendje, a színre lépő szereplők névsora mindig változik valamelyest; ezt a nemcsak befejezetlensége, hanem belső szerkezete okán is töredékes mű kiprovokálja.) Nos, a Waits-Brennan páros zenéje és dalszövegei úgy illeszkednek a Büchner-drámához, hogy annak több árnyalata közül az egyiket teszik igazán hangsúlyossá. Az önmagából kifordult világ állapotáét, ahol mintha őrültek vették volna át az uralmat, s a kisember mindennapjait a fenyegetettség, a megalázottság, a kiszolgáltatottság érzése határozza meg. A mű másik ?arca?, látomásos zaklatottsága, titokzatossága, többértelmű poézise ezáltal szükségszerűen háttérbe szorul. Vélhetően nemcsak azért, mert az egyébként igényes és stílusos, de az ambivalenciát általában kerülő, határozottan fogalmazó dalszövegektől viszonylag távolabb áll a sejtetésre, illetve a szürreáliára építő poézis, hanem azért is, mert maga a zenés forma is ezt indukálja. S el tudom képzelni, hogy az előadás alkotói is fontosabbnak érezték a mű reálszituációkból építkező, az emberi kiszolgáltatottságot megjelenítő szegmensét.
Ezen túl Ascher a cselekmény ?kilógó? szálait lineáris rendbe helyezi, az inkább a történések szimbolikus értelmezéséhez tartozó szövegeket kontextusba rendezi. A Nagyanya híres meséjét a Földet elhagyó, majd visszatérő árvagyerekről (mely a maga szürrealitásával inkább ontologikus síkon értelmezi az utána következő jeleneteket) például a Bolondot játszó színésszel mesélteti el ? Woyzeck és Marie gyermekének. Ami mégis kilóg kicsit ? például Woyzeck látomásai, Andresszel váltott, misztikumról, titkokról szóló dialógustöredékei ?, az többé-kevésbé el is sikkad a játékban. Meglehet, ez nem pusztán a forma és a kiemelt jelentéstartalom következménye; Büchner drámája mintha azt sugallná, hogy a társadalom kirekesztettjei rendelkeznek valami mély, archaikus, misztikus tudással ? míg Ascher rendezése már ezzel is leszámol. Woyzecknek és a hozzá hasonlóknak a nyomorúságos életükön kívül semmijük nincs. Ebben az életben csak egyvalamihez/egyvalakihez ragaszkodnak, s ha azt elveszik tőlük, végképp értelmét veszti számukra a világ. Ha az előadás veszít is az alapmű ambivalenciájából, titokzatosságából, s helyenként a feszültségéből is, ezt az érzést ritka erővel jeleníti meg.
