Andrej Tarkovszkij 1932-ben Oroszországban, egy Zavrazse nevű kis faluban született. Filmjeiben gyakran hangzanak el idézetek édesapjának, a költő Arnyszenyij Tarkovszkijnak a verseiből, aki elhagyta Andrej anyját, amikor a kisfiú négyéves volt. Az erősen életrajzi ihletésű Tükör felidézi ezt a gyerekkori traumát: és a távollévő apa, valamint a szoros kapcsolat a szeretett anyával, akire a fiú neheztel is, Tarkovszkij korai filmjeinek központi témái.
 |
| Fotó: moviemail.com |
Már első játékfilmjével nemzetközi elismerést vívott ki. Az 1962-es Iván gyermekkora, egy ifjú háborús felderítő története elnyerte az Arany Oroszlánt a velencei filmfesztiválon. Bár az Andrej Rubljovot, amelynek vázlatos alapját a híres középkori ikonfestő élete szolgáltatta, 1966-ban forgatta, a Szovjetunióban csak 1971-ben mutatták be, mert a film a művész és a politikai hatalmi rendszer konfliktusát ábrázolja. Annak ellenére, hogy a Tarkovszkij és a kulturális bürokrácia közti feszültség egyre fokozódott, a rendezőt hagyták dolgozni. Így Stanislaw Lem science-fiction regényéből elkészült 1972-ben a Solaris, aztán a Tükör, majd Borisz és Arkagyij Sztrugackij kisregénye alapján a határozottan antiutopista Stalker. Ebben az időszakban a hatóságokkal való összeütközéseit nem annyira Tarkovszkij politikai merészsége okozta ? sosem volt hajlandó magára venni a ?másként gondolkodó? címkét ?, inkább a filmek erőteljesen személyes természete, intellektuális ?nehézségük? és az, hogy a legkisebb mértékben sem vettek tudomást a szocialista realizmus még mindig létező tematikai és stilisztikai kánonjáról. A rendező visszautasított minden olyan kompromisszumot, amely szerinte ártott volna munkája művészi integritásának. Ez egyszerre ártott és használt Tarkovszkijnak, hiszen ellenséges érzéseket és ellenállást váltott ki, ugyanakkor elnyerte még ellenségeinek neheztelő tiszteletét is (amelyet egyre növekvő nemzetközi hírneve is alátámasztott).
Miután engedélyezték, hogy szovjet-olasz koprodukcióban elkészítse Olaszországban a Nosztalgia című filmet, 1984 júliusában Tarkovszkij bejelentette, hogy külföldön kíván élni. Elhatározását a szovjet hatóságok zaklatásával és legdédelgetettebb filmterveinek meghiúsításával indokolta. Nem sokkal azután, hogy Svédországban leforgatta Áldozathozatal című filmjét, megállapították, hogy tüdőrákja van. Tarkovszkij 1986 decemberében halt meg Párizsban. Filmjeire olyan erkölcsi tartás jellemző, amelyhez hasonlót csak a rendező két kedvenc filmalkotójának, Robert Bressonnak és Ingmar Bergmannak a műveiben tapasztalhatunk. Amint Faragva az időben című könyvéből kiderül, arra törekedett, hogy a film ne a szórakoztatás, hanem az erkölcsi és spirituális vizsgálódás művészete legyen, és kész volt szélsőséges követelményeket támasztani ennek elérése érdekében mind önmagával, mind közönségével szemben.
Hiába költözött Oroszországból Nyugatra, filmjei összetartoznak, témájuk és stílusuk fejlődése túllép a különböző politikai rendszereken. Olyan, Tarkovszkij szemében örök témákkal foglalkoznak, mint a hit, a szeretet, a felelősség, a hűség és a személyes meg a művészi integritás. Kivált az utolsó három filmjében ezeken túl egyre élesebben támadja mind a ?Kelet?, mind a ?Nyugat? lelketlen materializmusát, hogy minden emberi problémát a technika segítségével próbálnak megoldani, és ennek a természeti környezet elembertelenedése és elpusztítása a következménye. Ezeket a témákat komplex képi világ és igényes elbeszélő szerkezet közvetíti, amely lényegében változatlanul maradt, mégis állandóan fejlődött Tarkovszkij pályafutása során. Mindig azt hangoztatta, hogy a nézőknek ?át kell élniük? a filmjeit mielőtt megpróbálnák ?megérteni? őket, és elutasította az olyan kritikát, amely valamiféle szimbólumrendszer keretében próbálta magyarázni a műveit.
A már az Iván gyermekkorában szerényebb keretek között alkalmazott sajátos közlésmód lehetetlenné teszi az elemzés hagyományos módszereit, mélyről jövő személyes reakciót vált ki, és a ?megértés? sem más, mint bizonyos fajta reagálás hangokra és képekre, a ritmusra, a mozgásra, a tér és az idő kezelésére. Nem a párbeszédek és a jellemelemzés meg a jellemek konfliktusának hagyományos értelmezése közvetíti tehát a mondandót. Amikor az utolsó három filmjében egyre többször használt hosszú ? néha hat percnél is hosszabb ? snitteket, arra törekedett, hogy a szereplő és a néző élményvilágát mintegy egybeolvassza, és a nézőt ?megszabadítsa? attól az előre meghatározott és manipulált hatásmechanizmustól, amelyet az Eisensteint követő rendezők montázstechnikája gyakorolt a közönségre.
Tarkovszkij filmjeinek legjellemzőbb eleme mégis egy olyan filmbeli világ megteremtése, amely az álom erejével, titokzatosságával, ellentmondásosságával és lényegi valóságával hat. Az Iván gyermekkorában ? a nagyon eleven és megindító ? álmok világosan elválnak a hétköznapi élettől. A Solarisban és a Tükörben egyes jeleneteknek már olyan hallucináció jellege van, amely közvetlenül a néző tudatalattijához szól, és a Stalker, a Nosztalgia, de különösen az Áldozathozatal esetében ez az aspektus annyira áthatja az egész film szerkezetét, hogy az egyféle értelmezés lehetetlenné válik, még azt sem tudjuk egészen pontosan meghatározni, hogy mi ?történik?. Így sikerül Tarkovszkijnak túllépnie a józan, tudományos elemzésen, amelyben annyira nem bízott, így képes szólni a fogékony nézőkhöz közvetlenül, olyan képek segítségével, amelyek szépségét és sugalmazó erejét nemigen múlta felül egyetlen más filmalkotó sem.
Forrás: Oxford Filmenciklopédia
