Fodor Tamást aligha kell bemutatni. Számtalan tanítvány és kezdeményezés bújt elő 'köpönyegéből" azóta, hogy olyan színháztörténeti legendákban munkálkodott, mint az Universitas, az Orfeó, majd a Stúdió K. Dolgozott a József Attila Színházban is, főrendező volt Szolnokon, majd a rendszerváltozás után belekóstolt a politikába. Végül visszatért a Stúdió K-ba, bár állítása szerint akármerre fordult is meg, mindig a Stúdió K szellemében létezett. Szakmai sikerekkel övezett előadásai közt számos minőségi gyerekprodukciót is találunk.
- A Stúdió K ősének számító Orfeóban jelen volt az animációs színház, de a bábos szemlélet később is meghatározta a vizuális gondolkodásunkat. A korai Stúdió K-ban az volt az újdonság, hogy a színészek nem ábrázoltak, hanem léteztek. Ez nem mindig sikerült, mert figyelniük kellett magukat, célszerű volt ezért az alkotó és tárgya közé egy médiumot helyezni, például bábot, amibe a színész belevetítheti az emócióit és indulatait. Ha elég érzékenyen nyúlnak a báb testéhez, aprólékosan kidolgozott testrészeihez, akkor az kifejezhet bonyolult emberi minőségeket. Ha azt mondanám egy színésznek, játszd el a boldogságot, elkezdene sémákban gondolkozni. Boldog? Akkor nevet? Mit csinál? Segít a nyelv, mert metaforákat kínál: aki boldog azzal madarat lehet fogatni. A színész elképzelhet egy madarat, és nyomába eredve, megjelenítheti a gravitáció legyőzését, amit boldogságnak érzékel a néző. Nem az arcán jelenik ez meg, hanem a báb mozgásában, a történésben, amire lefordította a drámai helyzetet.
- Mit képvisel a mai Stúdió "K"? Megvan a folytonosság, ami az 1970-es évek progresszivitásával kezdődött?
- A Stúdió "K" nem attól kísérleti, hogy elveti a tradíciókat, hanem attól, hogy nem ismétli önmagát. A felhalmozott tapasztalatok is a folytonos tanulás, a stúdiumok alapjává alakulnak. Nem sorozatgyártásra rendezkedtünk be, hanem egyedi termékeket próbálunk létrehozni, minden új műalkotáshoz új szerszámokat készítve. Folyamatként fogom fel a színházi évadok egymásutánját, ahol az előző "kudarcokból", vagy kihagyott lehetőségekből lehet fejleszteni egy újabb 'kudarcot". Az ember merjen tévedéseken dolgozni, hiszen azokból tanul.
- Sikereket nem lehet tovább vinni?
- Igazi sikert soha nem lehet elérni, csak törekedni arra. Kérdéseket teszünk fel, amelyekre nem adhatunk didaktikus válaszokat, hiszen ilyeneket maga a színház sem tud, csak felpiszkálja a parazsat, aztán vagy lesz belőle láng, vagy nem.
- Igaz ez a gyerekelőadásokra is?
- Azért fordultunk az animáció műfajához, mert ez a felnőtteknek is élményt nyújt. Nem azt a gyerekcsoportot tartom ideálisnak, akit behajtanak az előadásra, hanem a szülőkkel érkezőket, mert ők öntudatlanul is hatnak egymásra. A felnőtt nevet valamin, és lehet, hogy a gyerek még nem érti a viccet, de érzékeli a mellette ülő felnőtt élményét, és vele nevet: megtanulja a humort. Mikor pedig a gyerek csodálkozik rá valamire, azzal a szülőt segíti, hogy újra felfedezze a játék örömét.
- A Stúdió "K" színészei zömében prózai színészek. Milyen felfedezéseket tesznek a bábbal való munkában?
- Azáltal, hogy elszakítottuk az alkotás alanyát és tárgyát egymástól, jobban tudják uralni a helyzetet, hiszen látják az eredményt. A bábbal, azaz tulajdonképp egy mozgó műalkotással létrehozott előadásokban jobban érvényesülhet a vizuális és akusztikus meglepetés is, a mozgások meghökkentő asszociációkat kelthetnek. Fel lehet fedeznünk az emberek és események közötti kapcsolatokban a szokatlant, mert abból derül ki, milyen a világ és milyenek benne a viszonyok.
- Vannak-e hátrányai a bábműfajnak? Mi az, amit nem lehet bábbal megcsinálni?
- A báb elemi létezésre képes: cselekszik, és a gondolatokat eseményekké alakítja. Az ember olyan érzékeny szituációkat is létre tud hozni, amelyekhez nem kapcsolódik mozgás. Az élő színházban számomra az érdekes, hogyan lehet a legkevesebb mozgással láthatóvá tenni két ember közti kapcsolatot. A ráncokban, a pupilla tágulásában, a metakommunikációban, amit nem csinálni kell, hanem létezni benne.
- A gyerekelőadásoknál írókkal közösen dolgozik, akik bár új olvasatokat nyújtanak, végül legtöbbször nem önálló művek, hanem adaptációk születnek.
- Csak az anyanyelvvé vált történetekből lehet kicsikarni valami érvényeset. A Grimm-mesék anyanyelvvé váltak, a görög mitológia szintén. Amikor Zalán Tibor megírta a Rettentő görög vitézt, azt kértem, hogy a heroikus Thészeusztól lépjünk vissza a gyerek hősig, de ne a gyerekszereplőig. A mesék kisgyerek figurái sokszor idealizált hollywoodi alakok, nem valódi gyerekek. A Farkas, a Piroska vagy a Nagymama figurájában önmaguk mohóságára, vagy éppen szorongó kiszolgáltatottságára jobban magukra ismerhetnek.
- Igaz ez a felnőttelőadásokra is?
- Kortárs szerzőink, Tolnai Ottó, Forgách András vagy Vörös István számunkra írt darabjaiban is az archetípusokat, a sűrített alakokat kerestem, akik túlmutatnak önmagukon. Még egy esztergályosban vagy üzletkötőben is III. Richárdot vagy Jágót kell kutatni. A következő évadot egy felnőtteknek szóló animációs színházzal kezdjük, ahová megpróbáljuk a gyerekelőadásokban szerzett tapasztalatokat átvinni. Öt archetipikális darabból épül majd az előadás: belekerül az Élektra, az Othelló, a Tartuffe, a Három nővér, és A vadkacsa. Ami összeköti őket, az antihős közhelyekre építő igazságkeresése, a drámai csomók esetlen kettévágásának szándéka, hiszen szerinte az élet konfliktusai egyszerűbbek, mint ahogy a drámaírók látták.
