Forradalom előtt forradalmi helyzet van. A nemzedékem számára tudományos szocializmus-tanulmányok során bevésett, de minden valószínűség szerint helytálló lenini definíció szerint forradalmi helyzet akkor következik be, amikor az uralkodó osztályok már nem tudnak a régi módon kormányozni, az elnyomottak pedig már nem akarnak a régi módon élni.
Itt most mindenekelőtt egy hatvan évvel ezelőtti elviselhetetlen állapot felidézéséről van szó, amelyben az egyetlen vigasztaló momentum az, hogy nevén nevezhető, nem kell már mibenlétét csak évszámmal vagy a ?sajnálatos események? körülírásával leplezni. Az 1956. október 23-ai dátum a magyar történelem fontos fordulópontját jelzi, amely az egész magyar társadalomra, benne a Képzőművészeti Főiskola tanáraira és hallgatóira is hatott. A hatalom azt hirdette, hogy a forradalom már megtörtént. Különösen az 1848-as forradalomnak és szabadságharcnak a háború utáni koalíciós kormányzás idejére eső centenáriuma bizonyult alkalmasnak arra, hogy a forradalmár magatartását széles körben vonzóvá tegye ? s ennek a példaképnek a hatásáról éppen az önfeláldozás ?56-os hőstettei tanúskodnak. A heroikus érzületnek egyik legméltóbb emléke Ferenczy Béni sokáig hányatott sorsú Petőfi-szobra, a forradalmár költőnek a ?48-as forradalmár vonásait József Attiláéival egyesítő ideálképe. Az átmeneti korszak 1948-ban a vége felé közeledett, s mind erősebbé vált az a kommunista nyomás, amely 1949-et az ezáltal is propagált fordulat évévé tette. Ennek a politikának alaptétele volt, hogy világtörténelmi értelemben a ?nagy? és ?szocialista? eposzi állandó jelzőkkel kiemelt orosz októberi forradalom volt az igazi forradalom, amelynek importjáról a megszálló Vörös Hadsereg, s mind inkább a Moszkvából érkezett hivatásos forradalmárok gondoskodtak. Mindez rövid idő alatt lezajló, viharos gyorsasággal egymást követő eseményekben, értékek sorozatos kétségbe vonásában és felborításában nyilvánult meg, az egyént önmagában is elviselhetetlenül éles választások elé állítva.
Mindehhez járult a forradalomnak másik vonatkozása, amely a művészeti forradalom értelmezését érintette. Pogány Ö. Gábor 1947-ben még A magyar festészet forradalmárait (értsd: az avantgarde nagy alkotóinak méltatását) idézte fel könyvében. Ő még ugyanabban az évben a Fővárosi Képtár igazgatói posztját megszerezve, ahogyan 1955-ben a Főiskola akkori művészettörténésze, a kitűnő Rabinovszky Máriusz helyére kinevezett Végvári Lajos maliciózusan írta, ?könyv[ének] sikertelensége után új utakat keresett ? s hadat üzent az absztraktoknak és mindenféle ?formalizmus?-nak. A realizmus ? akkor még tisztázatlan eszméjének ? propagálása érdekében egymás után rendezte a Képtárba művészeti hagyományt bemutató kiállításait.?
A modern művészettel kapcsolatban a ?forradalom? szó tiltott volt. Még 1960-ban is, amikor kiadták Hans Sedlmayr eredetileg A modern művészet forradalma című könyvének magyar fordítását, annak címlapjára ?A modern művészet bálványai? került ? a szerző által egyáltalán nem helyeselt mozgalom eredeti elnevezése nyilván fenn volt tartva Kádár Forradalmi Munkás-Paraszt Kormánya számára. A bálvány szó Sedlmayr modernség-ellenes pamfletjében az általa művészeten kívülinek bélyegzett ideálokat tárgyaló fejezet címében fordul elő. Bortnyik Sándor, a Főiskola korábbi rektora, aki ekkor már évek óta foglalkozik a ?Korszerűsített klasszikusok? modernség-gúnyoló sorozatának a saját múltját is megtagadó festésével, írta a brosúra előszavát. Bortnyik gyalázatos vállalkozásának pozitív ellenpárjaként leginkább Kassák Lajos Mesterek köszöntése című 1965-ös, versekkel kísért reprodukciókból álló antológiáját érdemes említeni.
Bortnyik szerint ?Sedlmayr tartalmas írása annál is inkább érdekes számunkra, mert bizonyítéka annak, hogy még Nyugat-Németországban is, a ?modern művészeti üzemek? [így az egykori Bauhaus-tanítvány] és propaganda egyik gócpontjában, nem minden művészettörténészt ragadott magával az absztrakció és a szürrealizmus nagy mozgása, ez a modern kavalkád.? És persze, elhatárolja magát a szerzőtől, aki ?nem marxista, [?] A kérdést szellemtörténeti módszerrel vizsgálja? ? de eredményesen alkalmazza rá a fejéről a talpára állítás módszerét. Arról azonban nem vett tudomást, hogy a modern művészet ürességét hangoztató professzor náci volt, s a kiindulópont, a Verlust der Mitte című, 1948-ban publikált írása még a második világháború vége előtt elkészült. Mindennek napvilágra kerülése botrányt okozott, melynek következményeként Sedlmayrtól végül megvált a müncheni egyetem. Az írásai által kiváltott vita Németországban a terhelő ideológiai hagyománnyal való leszámolásnak egyik legfontosabb alkalma volt. Bortnyik számára mindenesetre felvilágosítással szolgálhatott volna mind Sedlmayrról, mind a szovjet életről az éppen rektorsága idején a Főiskoláról eltávolított Ferenczy Béni.
A dolgozó tömegek művészeti nevelése volt az első színtere annak az ideológiai harcnak, amely azáltal, hogy a művészettörténet egészének művelését is a kortárs törekvések szolgálatára rendelte, először valósította meg a régi és az új művészet egységének követelését (Végvári Lajos 1955-ben: ?Az eddig elszigetelt művészettörténet találkozott az élettel?). Közismertek a művészeti életben folyó ideológiai harc fázisai, amelyeket jól kifejeznek a szlogenszerű címek: az Európai Iskola (1945) csoportosulása, a belőle kiváló Galéria a 4 Világtájhoz és kiállítása: ?Elvont művészet?, majd ? a Magyar Kommunista Párt programjának jegyében ? a Fővárosi Képtárban a ?Magyar valóság? (1948, megnyitó beszédét Lukács György mondta) s még ugyanabban az évben a ?Közösségi művészet felé? (megnyitója: Major Máté). A szovjet festészeti kiállításon, 1949-ben már Révai József népművelési miniszter mondott megnyitó beszédet. Pogány Ö. Gábor alatt a Fővárosi Képtár vált évekre a propaganda-kiállítások ?haladó hagyományok? felmutatására irányuló programjának fő helyévé, majd folyamatos átszervezések során (bekebelezése az Szépművészeti Múzeum Új Magyar Képtárába, az egyesített anyag kiállítása a Károlyi-palotában, majd a Nemzeti Galéria megszervezése) Pogány terveinek bázisává.
A kiállítás annak a korszaknak a Képzőművészeti Főiskolájáról szól, amelyben Andrej Alekszandrovics Zsdanov marhaságai szolgáltatták a művészetpolitika vezérfonalát, és az 1949-től megjelenő Szovjet Kultúra műmellékletei díszítették minden párthelyiség vagy iskolai folyosó falait. Ezek bénították meg a tisztogatások után megmaradt, a lemerülés és a kibekkelés nevezetes taktikáját választó, valaha művelt stílusukat feledtetni igyekvő művésztanárok többségét, és igyekeztek megfosztani egyéniségüktől a fortélyos és értelmetlen tanmenetekkel, a közérthetőség és a befejezettség látszatát szolgáló feladatokkal agitprop célok szolgálatára edzett, a kritika és az önkritika gyakorlataival sanyargatott növendékeket. E kiállítás szervezői óriási munkát végeztek a főiskolai gyakorlat írott forrásanyagának feltárásában, s a nem kevesebb, mint 1094 főiskolai növendék anyakönyvi adatain kívül egy fontos leletük, az 1950?54 között védett diplomamunkák összesen 120 körüli számú művet megőrző képes dokumentációja egyedülálló betekintést nyújt nemcsak a képzés mindennapjaiba, hanem tehetséges fiatalok egyéni sorsát meghatározó fatális eredményeibe is. Valaha úgy tanították az iskolában, hogy a kritikai realizmus ?kritizál, tipizál, de nem mutat kiutat, míg a szocialista realizmus a kiutat is megmutatja?. A legtehetségesebbek számára ez egyértelműen a menekülés volt a valóság úgynevezett ábrázolása bornírt zsánerképeinek s a személyi kultusznak valóban tipizált világától.
A mesterek és a növendékek ugyanazon kényszertől szenvedtek. A vezető tanároknak kivétel nélkül volt feledtetni való múltjuk. Az idős Berény Róbert (az újabban elterjedt megjelöléssel), a ?Magyar Vadak? egykori vezéralakja nagy kompozíciós tehetségét és kolorizmusát az egyik legjellemzőbb műtermi zsánerképén a közösségi reprezentáció szolgálatába állította, de festett furcsán ironikus, mongoloid Lenint is. Az ifjú korukban többé-kevésbé az aktivizmus és az expresszionizmus hatásaitól megérintett Szőnyi István, Bernáth Aurél s a szobrász Pátzay Pál a húszas évektől kezdve artisztikussá szelídült látványművészettel alkalmassá válva a monumentális feladatokra részben ennek tanítására bizonyultak ? persze, szigorú kontroll alatt ? használhatónak, részben e téren szolgáltak a Kádár-korszakba messze benyúló éveik során. Aczél Györgynek is ők lettek olyan beszélgető partnerei, mint nagy író kortársaik. Barcsay Jenő, aki 1948-ban még szentendrei szünidei kurzus során avatta be növendékeit az Európai Iskola stílusába, a reneszánsz mesterségbeli hagyományát és anatómiai ábrázolásait tárta fel előttük mint az igaz művészet soha nem szűnő lehetőségét. Ha Bortnyiknak Bauhaus-beli múltját kellett elfednie, Ék Sándor ugyancsak aktivista ? mint Alexander Keil berlini proletkultos ? feledtethette az életmentő alkalmazkodásnak a Szovjetunióban szerzett gyakorlatával. Harci feladata a rendszer propagandáját szolgáló grafikai oktatás megszervezése volt, s ebben olyan gyakorlott reklámszakembereket hívott segítségül, mint Konecsni György s a grafikának olyan elmélyült, az ornitológiában menedéket kereső mesterét, mint a metafizikus mélységű Koffán Károly. A 20. századi művészet forradalma nem maradhatott egészen ismeretlen a növendékek számára.
Legnagyobb részük visszatekinthetett még a koalíciós korszaknak azokra a művészcsoportosulásaira, amelyek néhány évig az addig a szabadság látszólagos és rövidnek bizonyult korszakában megjelenhettek a felszínen. Csak kevesen lehettek, akik tudatosan is igényelték a művészet forradalmának összekötését a politikai értelemben vett forradalommal. E kevesek közé tartozott a történetiség és a haladó hagyományok pedagógiai elveit a legkomolyabban vevő Kondor Béla, aki így nyilatkozott: ?Érdekel a forradalom, az egyetlen és hatalmas cél leple alatt meghúzódó óriás fejvesztettség gépezete. Ekkor ugyanis képet ölt az emberiség egyetlen élőlény volta.? Ez a felismerés messze túlvezet az 1956-os élményeken. A forradalomnak tulajdonképpeni művészete nem volt: ahhoz nemcsak az idő hiányzott, hanem a művészek felkészültsége is: vagy a tapasztalatok dokumentálása, amely annál intenzívebb, minél közvetlenebb és egyidejű (s ez megfelel a naturalisztikus valósághűségre felkészítő tanulmányoknak) vagy ? rendszerint tapasztaltabb művészek esetében ? fennkölt allegóriák rutinszerű allegorizálásában keresett rejtjeles kifejezésmód. Forradalmi tömegcselekvés és a művészet forradalma a jelek szerint az ?56-os forradalom és szabadságharc napjaiban nem találkoztak össze.
Azt, hogy a társadalmi és a művészeti forradalom egymásra találásának megvolt a lehetősége, az 1957-es Tavaszi Tárlat bizonyította, amelynek jelentőségére Spiró György 2010-ben megjelent hiteles rekonstrukciója hívta fel a figyelmet. Ezután már semmilyen hitelességgel nem lehetett a szocreál hegemóniájáról beszélni, sem az egyetlen, a pártállami reprezentáció által kijelölt útról, sem a formalizmus és az absztrakció káros voltáról. A művészeti forradalmi hagyományhoz való visszatérés útjának a Nagy Imre 1953-as kormányprogramjában kijelölt reform-igény folytatása bizonyult, amelynek legfontosabb értéke, a pluralizmus ? nem függetlenül egy újabb, világméretű forradalmi hullámtól ? a hatvanas évek vége felé jutott érvényre. Nem mellékes eredménye volt az orosz forradalmi művészeti forradalom letagadott, elhallgatott hagyományának új életre keltése, amelyben az 1962-ben publikált The Russian Experiment in Art szerzőjének, a korán elhunyt Camilla Graynek jutott fontos szerep. Meg kell itt emlékezni magyar kortársáról, Körner Éváról, aki nemcsak hasonló szerepet vállalt, hanem Magyarország helyzeti előnyét is igyekezett kihasználni az orosz avantgarde kutatására. Nem most kell az ?56-os társadalmi és a világművészeti forradalom összefüggéseit felfedeznünk, hanem emlékezetbe kell idéznünk a forradalom utáni kor szellemi küzdelmeit, fel kell idéznünk ezek fontos alakjait és olvasnunk műveiket.
E ponton személyes emlékeket is idézhetek. Művészettörténeti tanulmányaim kezdete, 1958 táján egy-két életműkiállítás korai szakaszain kívül a modern magyar művészet hagyományai leginkább műtermekben és magángyűjteményekben voltak hozzáférhetők. Emellett művésznövendékek és művészettörténészek tájékozódásának fontos forrásai könyvek voltak: ilyeneket a Váci utcai idegen nyelvű könyvesboltban lehetett elérni, vagy az 1959 őszén a Műcsarnokban rendezett francia könyvkiállításon, amelyet a látogatók ? nem a rendezők helyeslése nélkül ? gyakorlatilag szétlopkodtak. Bécsben 1995-ben Thomas Messer Europa nach der Flut című, az ?özönvíz utáni? két évtized művészetét tárgyaló kiállítása szembesített fiatal kori tájékozódásunk tárgyaival, köztük Giacometti és Dubuffet, Georges Mathieu és Hartung, Yves Clein és Pierre Soulage műveivel. Nyugati tanulmányútra ? mint akkoriban sokan ? először 1964-ben mehettem, azzal az erős érzéssel, hogy mindent meg kell ragadni, mert ki tudja? A Párizsba indulásom előtti estén Korniss Dezső mutatta meg nekünk illuminációit. Ösztöndíjasként Párizsban való elhelyezkedésem egy napot vett igénybe, estefelé már csak a Rive Gauche műkereskedései voltak nyitva, mappáikban főleg a nagy szürrealista művészek grafikai lapjai között lehetett lapozni. Gyakorlatilag annak a kultúrának a szerves folytatását láttam, amelynek tanulmányozását még Vajda Lajos vagy Radnóti Miklós hagyta abba valaha, s egyben azét is, amelyet előbb Korniss konyhaszékén láthattam. És mert középkorkutatónak készültem, nem sokkal később a caeni St-Étienne egyik mellékoltárán Bálint Endre illusztrált Bibliáját fedeztem fel. Felismertem, mert nem sokkal előbb olvastam az Élet és Irodalomban Passuth Krisztina róla szóló ismertetését. A megérkezés jó érzése fogott el, s ez akkoriban sokak számára volt eredmény és kárpótlás mindazért, amire ez a kiállítás emlékeztet.
Marosi Ernő művészettörténész
