Günter Brus - AKCIONISMUS

- Földényi F. László Günter Brus 1938. szeptember 27-én született Ardningban (Stájerország). Vidéken nőtt föl, 1953-57 között a graz-i Alkalmazott Művészeti Szakközépiskola grafikai tagozatának növendéke. Ezen időszakban Bartók műveit, Sztravinszkij korai darabjait hallgatja, majd 1955-ben Alban Berg Wozzeck-jének előadását a grazi Operában, s maga is zenei kompozíciók, fesztiválok létrehozását tervezgeti. 1957-ben Bécsbe költözik, ahol portfoliójának bemutatását követően felvételi vizsga nélkül kerülhetett be a bécsi Iparművészeti Akadémia grafikai szakára. Néhány hét múlva, különböző konfliktusok után a grafikát felcseréli a festészeti szakra. Bécsben ismerkedik meg a modern osztrák művészettel, Schiele és Grestl munkáival, ekkor kezdi intenzíven tanulmányozni Van Gogh, Munch, Kubin műveit, az expresszionista festészetet és irodalmat (Barlach, Heckel, Kirchner; ill. Ehrenstein, van Hoddis, és Trakl műveit), a kortárs osztrák festészet informel irányzatát (Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky, Arnulf Rainer), és Wotruba szobrait. Minthogy az Iparművészeti Akadémián továbbra sem találja helyét, időnként átjár a Képzőművészeti Akadémia óráira is, amit ugyancsak rendkívül akadémikusnak talál. A felsőfokú művészképzés Brus életében akkor ér véget, mikor 1960 január 29-én Alfons Schilling-gel elutazik Mallorca-ra. Schilling 1956 óta ugyancsak a bécsi Iparművészeti Akadémia hallgatója, aki megunván akadémiai tanulmányait 1959 októberében utazik először Mallorca-ra, ahonnan december 28-án tér vissza. A Brusnál négy évvel idősebb, svájci származású Schilling Brushoz képest már egy világlátott, s a kortárs festészetet illetően is jól tájékozott fiatalember: 54-ben egy norvég kereskedelmi hajón dolgozott, majd néhány hónapot az Egyesült Államokban töltött, 57-ben Párizsban jár, s egyebek közt rendelkezik az 1959-es 2.kasseli documenta - a kortárs művészet aktuális fejleményeinek szempontjából forrásértékűnek számító - katalógusával (melyben az amerikaiak közül Sam Francis, Helen Frankenthaler, Guston, Kline, de Kooning, Joan Mitchell, Motherwell, Pollock, Rauschenberg, Clyford Still anyagai, s az olasz informel vezéralakjainak, Alberto Burri és Emilio Vedova művei szerepelnek). Mallorcán Puerto de Andraitx-ban bérelnek házat, ahol megismerkednek a fiatal amerikai absztrakt expresszionista művésznővel, Joan Meritt-tel, és a lengyel festő / építész Thaddaeus Fuss-szal. Schilling és Brus ugyancsak Mallorcan hall Jean Tinguely Hommage a New York című önmagát megsemmisítő mobil-szoboráról, amit március 17-én mutat be a Museum of Modern Art-ban. Április elején 10 napra átmennek Madridba és Barcelonába, ahonnan Brusnak - anyagi okokból - haza kell utaznia. Brus 1960 kora nyarán megnézi a XXX. Velencei Biennálét (Buri, Vedova, illetve Guston, Hofman, Kline, Roszak az amerikai pavilonban). A nyár folyamán, szülei házában Giessenbergben - ahol a közben Mallorcaról visszatérő Schilling is meglátogatja - csomagolópapír ívekre kezdi festeni első gesztus-képeit, melyeken már ekkor is a fekete szín dominál. Brus késő ősszel tér vissza Bécsbe, ahol a IX.kerületi Ayrenhoffgasse 10. szám alatt bérelt 2,5 x 6 méteres szobájából - amely azelőtt egy szénkereskedés volt - egy ágy és egy asztal kivételével minden fölösleges holmit kipakol, s a falakat, a padlót csomagolópapírral vonja be (a műteremnek használt helyiség egyben Brus lakószobája is). Schilling és Brus nap mint nap talákoznak és beszélgetnek, ugyanazokból az olcsó pigmentekből, saját maguk készítik festékeiket. Brus továbbra is feketével dolgozik, Schilling zölddel és vörössel. Festészetüket a háború után kibontakozó absztrakt expresszionizmus és az informel(1) példái inspirálják, melyek igyekeznek leszámolni annak képzetével, hogy a táblakép "ablak a világra", de ugyanakkor elutasítják a geometrikus absztrakció számukra életidegen - steril, racionális, és konstruált - világát is. Nem használnak kevert színeket, kerülik a festői effektusokat, s így Brus egyebek közt különféle tárgyakkal - ostorral, cigarettacsikkel, késpengével - helyettesíti az ecsetet, máskor kötőanyag nélkül dörzsöli bele a pigmentet a vászonba, papírba, hogy képei már első ránézésre se emlékeztessenek szokásos festői felületekre. A képeken megjelenő formák szemmel láthatóan különböző akciók - ütések, csapások, dobások, azaz gyors és erőteljes avagy energiájukat vesztett érintések - nyomai. Képeiknek nem adnak címeket. Schilling és Brus ebben az időben gyakran látogatják a Friedrich Cerha és Kurt Schwertsik által vezetett Reihe együttes koncertjeit, akik a Bécsi Iskola (s azon belül Webern és Krenek) darabjainak specialistái, de játszanak Cage, Nono és Stockhausen műveket is. A zene Schilling és Brus számos beszélgetésén keresztül festészeti metodikák végiggondolásának és kipróbálásának inspirálójává válik. Nem sokkal azt követően, hogy Schilling megpróbál egyidejűleg mindkét kezével festeni, Brus a karjai mellett megpróbálja a lábait, s a haját is ecsetként használni. Otto Muehl (2) - aki 1960 őszén még figuratív képeket mutatott be a Galerie Junge Generation-ban -, december elején a Secession Karácsonyi kiállításán figyel föl egy fiatalemberre, aki hevesen gesztikulálva kritizálja a képeket és magát a tárlatot. Megismerkedik vele, s egy rövid eszmecserét követően megkéri, mutassa meg neki műveit. A fiatalember nem más, mint a Muehl-nél 13 évvel fiatalabb Günter Brus. Nem sokkal Muehl Brusnál tett látogatását követően Brus bemutatja egymásnak Schillinget és Muehlt, s ugyancsak e látogatás következményeként új korszak kezdődik Otto Muehl festészetében is. 1961 januárjától Muehl már nem festőállványon, hanem a földre terítve festi képeit, s minthogy e kísérletek során cementtel kezdi sűríteni festékanyagait, azok egyre inkább relief-szerű formát öltenek, majd tavaszától egy pincehelyiséget kezd bérelni, hogy megfelelő helye legyen a nagyobb méretű munkákhoz. Közben Schilling egy Adolf Frohner nevű festővel ismerkedik össze, aki szintén absztrakt képekkel kísérletezik, s aki Brus közvetítésével találkozik majd Muehl-lel. Az április folyamán megrendezett Geist und Form című csoportos kiállításon ? ahol a fiatal, 30 év alatti művészek munkáit mutatja be Monsignore Otto Mauer ?, Brus, Frohner, és Schilling is szerepel, és az a bizonyos Hermann Nitsch is, aki később a bécsi akcionizmus ugyancsak fontos személyiségévé válik. Ekkor azonban még Brus és Schilling számára nem tűnik különösebben izgalmasnak az, amivel Nitsch e kiállításon szerepel. 1961 tavaszán Brus és Schilling önálló kiállítás bemutatására készül a Galerie Junge Generationban. Brus tervezi a plakátját, de a május 23-án nyíló bemutató megrendezését már Schillingnek egyedül kell végigcsinálnia, mert közben Brust behívják katonának. A katonai szolgálat 9 hónapig tart, ami alatt a kaszárnyán túli világban sokminden történik: június folyamán The American Avant-Garde címmel először mutatják be a háború utáni kortárs amerikai festészetet Bécsben; júliusban Muehl először mutatja be a Secession csoportkiállításán néhány olyan képét, ami a Brus műtermében tett látogatása után született; Schilling Arnulf Rainerral együtt nézi meg a velencei biennálét; Frohner ősszel Párizsba utazik két hónapra, ahol látja Yves Kleint, amint gázlánggal ?festi? Tűzképeit, s találkozik Mathieu-vel, vagy például a fiatalabbak közül Spoerrivel, Armannal, Filliou-val. Miután visszatér, Muehl-lel és Hans Niederbacher-ral közösen mutat be kiállítást a Galerie Junge Generationban. Frohner a maga cementből, vászonból, fémhuzalakból készített táblaképei között indokínai háborús fotókat is bemutat, újságkivágások formájában. A megnyitón Arnulf Rainer felajánlja Muehlnek, hogy valamelyik művéért cserébe cserélje el vele a Fiú tüskét nyom a lábába című hulladékvas-szobrát. Mindebből Brus kényszerűen kimarad, s közben még háromszor el is zárják, a szokásos piti ügyek miatt. Igaz, ilyesmi odakint is előfordul: Arnulf Rainert októberben azért csukják le három napra, mert átfesti Helga Pope díjnyertes rézkarcát. Feketével festi le, méghozzá úgy, hogy az eredeti képnek éppen csak a széléből látszik ki valami, majd aláírja: átfestette AR. Persze a hatóságot nem érdekli, hogy Rainer 1957 óta ugyanígy tünteti el saját vásznait is, egy-egy egyszínű festékréteg mögött. Schilling decemberben Párizsba költözik, ahonnan 1962 júniusában mozdul ki először: előbb Spanyolországban tölt két hónapot, ahol egy roma kolónián él, majd szeptemberben néhány hónapra New Yorkba utazik, ahonnan Bécsbe majd csak 1986-ban tér vissza. Miután Brus 1961 végén leszerel, meglátogatja Muehlt, de semmi sem tudja kimozdítani abból a mély depresszióból, amibe a katonaságnál kerül. Nem látja értelmét, hogy folytassa művészi pályáját, s az országból is menekülni szeretne. Miközben az emigrálás lehetősége foglalkoztatja, visszaköltözik Giessenbergbe, ahol rövid ideig apja fűszer-kereskedésében dolgozik. Ekkor ismerkedik meg későbbi feleségével Anni-val, akivel hamarosan visszatér Bécsbe. Dolgozni próbál, tussal, pauszpapírra, allegorikus gesztussal összekötözve karjait festeni, miközben a katonaságnál kialakult mély lelki válság masszív alkoholfüggőségbe torkollik. A krízisből Muehl próbálja Brust visszavezetni a művészeti életbe. Időnként meglátogatja, bemutatja Frohnernek és Nitschnek. Muehl 1962 elején ismerkedik meg Nitsch-csel, Nitschnek a Galerie Fuchsban bemutatott kiállításán, s ekkor hall először Nitsch O.M. Színházának terveiről. Muehl közvetítésével ismerkedik meg egymással Frohner és Nitsch is. Nitsch 1962. elején rendezi 5, majd 6. festészeti akcióját a maga XXI. kerületi műtermében, ami azelőtt mosókonyha volt. Nitsch ezen akcióihoz nagyobb edényeket használ, melyek részben tiszta, részben porfestékkel kevert vizet tartalmaznak. A falra vertikálisan rögzített vászonra kézzel és/vagy szivaccsal viszi föl a vörös festéket. Maga a fölfestés többnyire nagyon gyorsan történik. Ezt követően Nitsch a padlóra teríti a már festéktől nedves vásznat, s olykor porfestéket szórva rá, topogni, táncolni kezd rajta, dobálni magát a vásznon, hemperegni rajta, amelyen így részint éles, részint elmaszatolódott nyomatok keletkeznek. Ezt egészíti ki a festék fröcskölése, csurgatása. Muehl az általa használt pinceműterembe meghívja Frohnert és Nitschet, hogy közös műhelyként használják a helyiségeket. Ekkor merül fel az ötlete, hogy rendezzenek nyilvános festészeti akciót, ahol Nitsch és Muehl együtt készíthetene egy nagyméretű festményt, vörös és fekete festékeket használva. Először arra gondolnak, hogy a Galerie St.Stephan-ban lehetne az eseményt megrendezni, de ott tartanak tőle, hogy a rendezvény botrányba fulladna. Az ötletet úgy módosítják, hogy akkor rendezzék az akciót Muehl perinetgasse-i pinceműtermében. Továbbgondolva tervüket, elhatározzák, hogy három napra - amíg dolgoznak - elfalazzák magukat a pincébe. Muehl és Frohner azt tervezi, hogy ócskavasból készítenek nagyméretű térplasztikákat, amelyek összekapcsolják egymással a helyiség falait, Nitsch pedig egy nagyméretű vörös akció-festményt szeretne létrehozni, oltár-szerűen elrendezett környezetben bemutatva. Ugyancsak felmerül, hogy az esemény alkalmából jelentessenek meg manifesztumot. Valószínűleg ennek megjelenésétől beszélhetünk bécsi akcionizmusról, jóllehet maga az elnevezés majd csak 1965-ben jelenik meg a Günter Brus által megjelentetett Le Marais (A mocsár) című kiadványban, amiben Brus mellett Muehl, Nitsch, illetve az író Priessnitz és Schürrer szerepelnek. Május elején May Reinald Huebl cikket közöl a Blutorgel (A Vérorgona) címmel bemutatni kívánt kiállításról a Kurier-ban. A helyenként félreérthető tudósításból az derül ki, hogy Nitsch egy bárányt akar a rendezvény keretében levágni, ami felháborodást és tiltakozást vált ki az olvasók, és az állatvédők körében. Mindennek hatására Nitsch-et fölkeresi munkahelyén a rendőrség. Végül a helyzet tisztázása után az állatvédők közreműködésével sikerül Nitschnek egy levágott bárányt szereznie az általa tervezett oltárhoz. A pince bejáratának elfalazására június 1-én kerül sor, néhány érdeklődő és riporter jelenlétében. Közben a művészek egy a bejárat felől nem látható, kifelé fordított mikrofont helyeznek el, hogy rögzíthessék a járókelők és kíváncsiskodók egymás közt elhangzó reakcióit és megjegyzéseit, melynek hangfelvételét a harmadik napon, a fal betörését következő megnyitón kívánnak használni. A második nap estéjén kisebb csődület támad a bejárat előtt, s már rendkívül ingerült hangok is hallatszanak, pl. hogy odalent szexuális gyilkosok vannak, akik emberhúst esznek; mások szerint tíz holttest, stb. Megjelenik két rendőr, akik felszólítják Muehléket, hogy azonnal tüntessék el az elfalazott bejáratra festett Blutorgel feliratot. Ők próbálják megértetni velük, hogy kiállítást rendeznek, és e felirat a kiállítás plakátja. Végül június 4-én a bejáratot lezáró téglasor belökésével, majd a pszichológus, Josef Dvorák megnyitó beszédével nyílik meg a kiállítás, ami június 8-ig tart nyitva. Muehl és Frohner helyspecifikus térplasztikájával, Nitsch 9 méter hosszú, 2 méter magas vörös akció-festményével, amellyel szemközt a báránytetem volt(5) ? valóban oltár-szerű képzetet keltve ? egy asztal fölé helyezett keresztre fölszögezve. Mindez csakugyan egy sajátos templom, vagy katakomba-kápolna benyomását keltette. A megnyitón Anestis Logothetis Phantasmata című noise-darabja szólt (ennek részeként került volna sor a bejárat előtt rögzített hangfelvételek bejátszására, ami technikai okok miatt elmaradt). Brus, aki épp aznap kereste föl Muehlt, nem lévén tudatában az eseménynek, a bejárat előtt várakozó tömeg, majd a téglasor bedöntésekor felszálló por láttán azt hitte baleset történt. Július elején a folytatáson gondolkodva több ötlet is felmerül. Az egyik az, hogy a Blutorgel-t kiállítás-sorozattá bővítsék Brus, Mika Hirz, Niederbacher, Erika Stocker, és Dvorak bevonásával, a másik egy politikai és/vagy művészeti újság alapítása ugyanezzel a címmel. A harmadik, közös színházi produkciók létrehozása a komponista Logothetis és az avangard filmkészítő, Peter Kubelka közreműködésével. E tervek nem valósulnak meg, viszont december 19-én Nitsch bemutatja első akcióját Muehl augartenstrassei műtermében (Nitsch megkülönbözteti egymástól az autonóm - nem festmény létrehozására irányuló - akcióit, az un. festészeti akcióitól). Az akcióban Muehl működik közre, Nitsch a ? kereszre felkötözött és ebben a helyzetben Muehl által akciószerűen befestett ? passzív szereplő. Ezt 1963. március 16-án követi Nitsch 2. akciója. Közben március 12-én megölnek egy 12 éves balettáncos kislányt a bécsi Operaházban, ami nemcsak sokkolja, de erőteljesen hiszterizálja is a közvéleményt. A rendőrség jó néhány gyanúsítható személyt állít elő, köztük Muehlt, Frohnert, Dvorakot ? akinek bérleményében Nitsch második akcióját rendezi ?, és persze magát Nitsch-et is. 1963 tavaszán Brus 5000 schillinget kap az Institiut zur Förderung der Künste-től egy nagyméretű képsorozat létrehozásához. A munkához ugyanabban a Josef Dvorak által bérelt helyiségben fog hozzá, ahol Nitsch 2. akcióját bemutatta, és amit Dvorák - eredeti elképzelése szerint - kiállító teremként szeretett volna használni. Brus, hogy elkerülje az esetleges kompozíciós sémák kialakulását, illetve elősegítse, hogy festményei bizonyosan véletlenszerűek és dekomponáltak maradjanak, labirintus-szerűen feszíti ki a megfestendő molinót. Az elkészült nagyméretű képeket e műterem-szituációban csupán néhányan látják, köztük Otto Mauer, a Galerie Nachst St. Stephan igazgatója(9) és Arnulf Rainer. Mauer kész lenne e festményeket azonnal bemutatni, de a hónapokra előre lekötött programok miatt ezt csak egy öt napos kiállítás formájában tudná megoldani. Brus a helyzetet félreértve ebből arra következtet, hogy nem igazán jók a képei. Nehéz anyagi helyzete miatt a festményeket hátrahagyva Anni Brus-szal St.Moritz-ba utazik, mert egy szállodában fél évre mosogatói és cipőfényezői munkát kínálnak nekik. Közben a háztulajdonos Dvorák bérleményét fölmondja, s így mikor a házaspár 1964 májusában visszatér Bécsbe, a félreeső sarokba hányt képek közül már csak kettőt lehet megmenteni. A többi a nem megfelelő tárolás következtében tönkremegy. Mikor Brus megérkezik Bécsbe, Nitsch túl van már az ötödik, Muehl pedig a hatodik akcióján, amelyek közül épp a Materialaktion Nr.6 volt Muehl első nyilvános ? nem műteremi környezetben, hanem a Chattanooga nevű night-klubban megrendezett ? akciója, amelyért a rendőrség 1000 schillingre büntette meg. Az első akciókra 1989-ben Muehl így emlékezett vissza: ??1963-ban rendeztük meg a Perinet utcai pincében a Pszichofizikai Naturalizmus Ünnepélyét, amelyet Hermann Nitsch-csel együtt terveztem meg. A program: Egy Vénusz Elmocsarasítása (mint Muehl máshol elmondja, első akcióját részben a háború során látott - vérrel, sárral, és dérrel borított - megfagyott katonatársainak látványa inspirálta). Azóta létezik az akció fogalma. Ma a Perinet utcai pincében egy virágárus raktára található. Első akcióm abból az ötletből származik, hogy integráljam az emberi testet egy szobrászati eseménybe. Az ócskavasszobrok merev anyaga helyett most mindenekelőtt puha anyagokkal dolgoztam: étolajjal, margarinnal, paradicsommal, málnaszörppel, tejjel, tejszínnel, tükörtojással, nyers tojással, liszttel, grízzel, hússal, zöldséggel, kakaóval, naranccsal, őrölt csokoládéval, lekvárral, befőttel, borsóval, uborkával, hallal, szigetelőszalaggal, zsinórral, kendőkkel, testápoló krémmel, púderral, csirízzel és vízzel. Az alakítás folyamata mindinkább előtérbe került, végtermék pedig már nem is létezett. A fotó és a film az akciófolyamat dokumentációjának adekvát közegévé vált. A testeket és anyagokat felhasználó jeleneteket ?anyagakció?-nak neveztem el. Ez az új formálási módszer tette lehetővé számomra, hogy gondolatokat ábrázoljak, valóságos képek segítségével. A képek az alakítás folyamatának alakításából adódtak. Iparkodtam az akcionista ábrázolási módszer grammatikáját felismerni és továbbfejleszteni... Az akcionizmus nemcsak az osztrák viszonyok provincializmusa elleni tiltakozás volt, hanem mindenekelőtt egy konceptuális formálási módszer, amely láthatóvá tette az alakítás folyamatát és új valóságokat tárt fel? Az akcionizmus a gyermekkor alkotó energiájának radikális reaktiválása is. A gyermekjátékok megrendezett történések a szorongás örömteli legyőzéséhez??(6) Arról, hogy Brusnak is meg kellene próbálkoznia az akció műfajával, Otto Muehl próbálta őt meggyőzni. Brus eleinte idegenkedik a gondolattól, mert kételkedik benne, hogy a különféle szereplők - modellek, ill. aktorok - bevonásával megvalósított cselekvés- vagy eseménysorok csakugyan a képek létrehozásának legmegfelelőbb formái. Odahaza kezd kísérletezni - részben Egon Schiele rajzai nyomán -, méghozzá úgy, hogy az általa elképzelt cselekedetsort a saját és felesége teste közvetíti. Végül ezen kísérletek eredményeként kerül megrendezésre 1964 őszén Muehl augartenstrassei műtermében az Ana (címét az akció Anni Brus horvát neve nyomán kapta). Az akcióhoz Brus fehérre festett - részben fehér vászonnal bevont - környezetet, illetve ugyancsak fehérre festett tárgyakat használ (az annak idején tipikus bécsi hátsóudvarokban található egyszerű, hétköznapi tárgyakat, pl. létrát, kerékpárt stb-t). A három dimenziós képben Brus fehér festéktől átitatott vászoncsíkokba göngyölve, részben letakarva, fekvő helyzetben, talpait az oldalfalnak támasztva, mintegy mozdulatlan halom, vagy kupac jelenik meg. A akció első részében a testére csavart, mozgását is erőteljesen korlátozó "pólyából" szabadítja ki magát. Végtagjainak rögzítése miatt e mozdulatsorok a kataton betegek látványát idézik. A második részben kerül sor saját teste, a tárgyak, a környezet, és Anni Brus testének fekete festékkel történő befestésére. Az akcióról készített fotók felhasználásával utóbb Brus rajzokat és kollázsokat készít. Az Ana után Brus olyan további akciókat tervez, amelyekben még egyértelműbb a festészettel való kapcsolat, illetve, hogy saját testét egyfajta festészeti felületnek tekinti. 1964 végén John Sailer műtermében, az Opernring 21. alatt kerül sor a Selbstbemalung (Önátfestés) című akcióra, amely három részből áll, alcímei szerint a Kéz-, a Fej-, és a Totális fej-festményből. Ekkor jelenik meg először az a teste bal és jobb oldalát függőlegesen - a feje tetejétől a jobb lábfejéig - kettéválasztó, festett fekete csík, ami több későbbi akciójában is feltűnik. Tekintve, hogy Brus festészetét mindaddig az ösztönös, spontán, pszichomotorikusan, és véletlenszerűen képzett formák határozták meg, ennek az első szándékolt formaelemnek - az akció által is hangsúlyozottan - gondos és tudatos megjelenítése, már önmagában is egyfajta fordulópont. A testet kéttéválasztó, és a testen túlfutó vonal nem annyira a személy vagy a személyiség kettészakítottságára vagy meghasadt voltára utal, bár természetesen arra is, hanem ezen túlmenően, hogy a személyiség mindig valamilyen határvonalon helyezkedik el, határvonal fut rajta át, s így szükségszerűen demarkált. Hogy ez a határvonal nem horizontális, hanem vertikális, az nyilvánvalóvá teszi, hogy nem a fent és a lent, az ég és a föld közötti polaritásról van szó. 1965 januárjában Brus kifejezetten a filmes és fotográfiai rögzítés céljából mutatja be Muehl Perinet-pincéjáben a Silber (Ezüst), Selbstbemalung II. (Önátfestés II.), és a Selbstverstümmelung (Öncsonkítás) című akcióit (ez utóbbiban Anni Brus is ismét szerepel). Ettől kezdve felhagy a hagyományos értelemben vett táblaképfestészettel. 1965 elején a Galerie Junge Generation elhatározza, hogy megpróbálja bemutatni a hagyományos kiállítótermi programok közt addig ismeretlen akcionista kísérleteket is. Elsőként Brust kérik fel egy kiállítás és egy nyilvános akció bemutatására. Brus kiállítási anyagként a korábbi akcióiról készített - s általa átalakított - fotók bemutatását javasolja, de a galéria ragaszkodik a festményekhez. Végül a Dvorak volt bérleményében megmaradt két nagyméretű vászon kiállításában egyeznek meg. Otto Staininger a galéria igazgatója a Malerei - Selbstbemalung - Selbstverstümmelung című rendezvény meghívója mellett egy kísérőlevelet postáz közönségének, melyben - megelőzendő az esetleges botrányt és felháborodást -, néhány magyarázó (ill. magyarázkodó) sor után bejelenti, hogy az akciót pódiumbeszélgetés követi a sebész Dr. Rotter, valamint Dr. Albert Massiczek és Dr. Robert Waissenberger közreműködésével, amelyet ő maga moderál. Feltehetően e kínos elővigyázatosságnak köszönhető, hogy Günter Brus a július 6-i megnyitó előtti napon, azaz 5-én délután mutatja be a Wiener Spazierung (Bécsi séta) című akcióját, melynek során a feje tetejétől a cipője talpáig fehérre befestve, illetve a feje tetejétől a jobb lábfejéig futó fekete festékcsíkkal az arcán és ruházatán, sétát tesz Bécs belvárosában. Ez az "öltözék" nem más, mint a másnap bemutatni tervezett Selbstbemalung című akció "végterméke", ami az utcán természetesen még inkább meglepetést, csodálkozást vált ki a járókelőkből, mintha ezzel kiállítótermi kontextusban találkoznának. Brus a Hősök terétől, a Spanyol Lovas Iskola mellett a Graben felé indul - Rudolf Schwarzkogler és Otto Muehl filmezi az eseményt -, de már a Stallburggasse és a Braunerstasse sarkán megállítja egy rendőr, bekíséri az őrszobára, majd hazaviteti egy taxival. A korábban említett Le Marais (A mocsár) című brossurát e kiállítás katalógusaként jelenteti meg Brus, amelyet Muehl, Nitsch, Schwarzkogler, Schürer és Priesssnitz közreműködésével egy akcionista magazinná formál. Brus az év hátralévő részében további öt akciót mutat be műtermi környezetben, amelyek közül a Starrkrampf (Merevgörcs) és a Transfusion (Átömlesztés/Áttöltés) kifejezetten fotogáfiai akció, ahol a kamera nem dokumentál, hanem magukat a beállításokat rendezik meg kifejezetten a fényképsorozat, ill. a fotózás szempontjából. Brus 1965 folyamán bemutatott akcióinak, és az ezek fotóiból általa összeállított tablók képvilágában jelennek meg az olyan vágó- és szúrószerszámok, mint a kés, a villa, a dugóhúzóként beállított bicska, a zsilettpenge, az olló, a különféle nagyságú és funkciójú tűk és szögek - a biztosítótűktől a rajzszögeken át az ácskapocsig -, illetve a balta. Ezek a Brus akcióiban többnyire vizuális jelekként, semmint funkcionális eszközökként felhasznált tárgyak a meztelen - és Brusnál általában fehérre festett - emberi test kontextusában annak ellenpólusát jelenítik meg. Az élővel szemben az élettelent, a meleg, mozgó, pulzáló, organikus karakterrel szemben a rideg - akár hidegen csillogó, akár súlyosan sötétlő - merev formát. Jelenlétük mindig fenyegető, de nem kizárólag az emberi test sérülékenységével vagy sebezhetőségével összefüggésben, hanem mint amik szimbolikusan az adott képi összefüggésekben a test mozgásterét, elmozdulását, növekedését, s így alig átvitt értelemben szabadságát korlátozzák. Az újabb akciófotókból az év végéig újabb tablók keletkeznek. Brus a fotókat fehérrel lefestett farostlemezekre ragasztja, amelyeken - szemben a Selbstbemalung-ról készített tablóval - különféle tárgyi applikációk is megjelennek (borotvapenge, rajzszög, bicska, biztosítótű, stb.). Közben rengeteg rajzot is készít, amelyek akcióötleteket, akcióterveket rögzítenek. Ezekkel keresi fel 1966 elején Otto Mauert, aki azonban túl monolítikusnak tartja a Brus által bemutatott akcióvázlatokat, s elzárkózik az esemény bemutatásától. 1966 tavaszán Brus és Muehl három közös, úgynevezett totális akciót mutat be, az elsőt Ornament ist ein Verbrechen (A díszítmény bűn), a következőt a 2. Totalaktion, a harmadikat pedig Vietnamparty címmel. A totális akció megnevezés nem egyszerűen csak Muehl anyagakcióinak és Brus Selbstverstümmelung (Öncsonkítás) akcióinak egyesítése vagy szintézise, hanem kifejezetten a közönség előtt végrehajtott - a filmes és fotós dokumentáció szempontjait elvető -, közvetlen kommunikáció, amelyben az anyagok, és az anyagok szimbolikus jelentésének szerepét átveszi test és a testi funkciók. Szeptember 9-11 között kerül megrendezésre Londonban a Destruction in Art Symposium, melyre Wolf Vostell, Jean J. Lebel, Yoko Ono, Al Hansen, a spanyol ZAJ csoport, és mások mellett - a költő Ernst Jandl javaslatának köszönhetően - a bécsi Institute of Direct Art is meghívást kap. A szimpozion keretében Peter Weibel, Muehl, Brus, és Nitsch 10-én délután tartanak előadásokat, de a három napos szimpoziont egy hónapon át - augusztus 31. és szeptember 30. között - további előadások, könyvbemutatók, filmvetítések, és koncertek kísérik. Muehl és Brus Breath Excercises című zenei akcióját 12-én, Ten Rounds for Cassius Clay című akciójukat - a csoport többi tagjainak részvételével - 13-án mutatják be. A 15-i program teljes egészében a bécsi akcionistáké. Levetítik Kurt Kren és Hermann Nitsch filmjeit, Otto Muehl és Peter Weibel akció-előadásai mellett Brus a Self-Destruction című akciójával szerepel, végül a bécsi Institute of Direct Art tagjai Al Hanzen bevonásával mutatnak be egy szimultán happeninget, illetve 16-án kerül sor Nitsch O.M. színházának 5. akciójátékára. A csoport tagjai Bécsbe visszatérve - az akcionistákkal évek óta közeli kapcsolatban levő író -, Oswald Weiner lakásán, sajtóértekezlet keretében számolnak be első közös nemzetközi szereplésükről (korábban, 1964-ben Muehl és Nitsch mutatott be akciókat Berlinben, Kölnben, és Düsseldorfban, illetve 1965-ben Kren akciókról készített filmjeit vetítették Berlinben). Ennek ellenére továbbra sem jelenik meg működésükről tudósítás az osztrák sajtóban (leszámítva azon eseteket, mikor akcióikból rendőrségi ügyek, s a bulvársajtó által stimulált botrányok lesznek). A kiállítás helyszíne: Budapest Kiállítóterem - Budapest, V. Szabad sajtó út 5. A kiállítás megtekinthető: 2004. december 09. - 2005. január 9. Nyitva tartás: hétfő kivételével naponta 10 ? 18 óráig. Kép: Günter Brus: Selbstbemalung II. (Önátfestés II.), Bécs 1965