A textilművészet évezredek óta az ember esztétikai önkifejezésének egyik legalapvetőbb eszköze, sokáig mégis a nyugati művészettörténet mostohagyerekének számított. A státusszimbólumként funkcionáló drága kelmék, szőttesek, vagy a mitikus lényeket, történelmi jeleneteket megörökítő falikárpitok készítőit a középkor végéig a kódexfestőkhöz és a templomi kőfaragókhoz hasonló megbecsülés övezte. A reneszánszt követően, a képző- és iparművészet módszeres szétválasztásával a textilművészet a jellegzetesen női kézműves eljárások közé sorolódott. Innentől kezdve évszázadokon át gyakorlatias célokat szolgáló ipari tevékenységként, vagy unatkozó hölgyek időtöltéseként tekintettek a műfajra.
A 19. század végén az angliai „arts and crafts” mozgalom, a 20. század elején pedig a Bauhaus iskola egyaránt jelentős eredményeket ért el a modern textiltervezés területén, ám még mindig szigorúan a kézművesség és a lakberendezés oldaláról közelítve a műfajhoz. A Bauhaus szövőműhelyével kapcsolatban ma már alapvető kritikaként fogalmazódik meg az iskola vezetőinek női tanulókkal szemben tanúsított bánásmódja: a női jelentkezőket – pl. Anni Albers-t – automatikusan a szövőműhelybe osztották be, ahonnan mindössze néhányan nyertek felvételt egy-egy „férfiasabb” munkaközösségbe.
A 20. század második felének nőjogi aktivistái már kifejezetten a textil és a női élettér összefonódásából kiindulva, a női tapasztalat művészi kifejezésének tradicionális eszközéként tűzték zászlajukra a textilművészetet. Ezzel egy időben elindult a textil rehabilitációja, és fokozatosan elfogadottá vált mint „magas” művészeti nyersanyag olyan művészeknek köszönhetően, mint Judy Chicago, Linda Nochlin, vagy a Pattern and Decoration mozgalom egyik központi alakjaként számon tartott Miriam Schapiro – ők mindnyájan komoly aktivista tevékenységet is folytattak.
A vasfüggöny másik oldalán ugyanekkor a textilművészet éppen másodrangú státusza és háttérszerepe révén élvezett más művészeti ágakhoz képest nagyobb szabadságot, ami olyan innovatív és sokrétű tehetségek kibontakozását tette lehetővé, mint Marilies Riebesel vagy Lovas Ilona. A hatvanas évek végén középületek reprezentatív kiegészítő díszéből önálló független művészeti alkotássá, gondolathordozóvá vált a textil, amely az 1970-es évektől már kimondottan kiállítótermi megjelenésre készült. A neoavantgárd konceptuális hatásoknak köszönhetően az évtized során egyre radikálisabb, experimentálisabb alkotások születtek, amelyek sokszor a performansz, installáció, happening vagy mail art műfajával mutattak rokonságot.
A textilművészet napjainkban is áthidaló szerepet tölt be ipar- és képzőművészet, privát szféra és nyilvánosság, vagy a maszkulin és feminin jellegű identitás művészeti reprezentációi között.
A textilmunkákra ugyanakkor a megállíthatatlan sebességgel ránk zúduló digitális információhalmaz ellenpólusaként is tekinthetünk, hiszen a hagyományos manuális eljárások (szövés, varrás, hímzés) olyan mértékű türelmet és lelassult/koncentrált munkavégzést feltételeznek, amely a modern kor embere számára egyre szokatlanabb, szinte már archaikusnak tűnik. A Collegium Hungaricum Berlin kiállításán látható művek ezen ellentétpárok között egyensúlyozva kutatják a textil jövőjét és lehetőségeit a képzőművészetben.
A kiállító művészek: Gáspár Annamária , Kádár Emese, Kiss Adrián, Lilith öröksége (Fajgerné Dudás Andrea és Oláh Orsolya), Mendreczky Karina, Puklus Péter, Brent Wadden, Raul Walch, Süttő Anikó. A tárlat kurátora: Petró Zsuzska.
Nyitókép: Kádár Emese: Töredezettség, 2021; kézi szőttes installáció (részlet). Fotó: Lars Lundin
