Krúdy és Örkény az Operában

A cselekmény Lőcsén játszódik. A Felvidék közel áll hozzám, részben zempléni nagyszüleim, részben keresztanyám apja, Kassa utolsó magyar polgármestere révén. Márai- és Krúdy-rajongóként is kötődöm a térséghez. Érdekes világ ez, szeretem a személyes és a történeti vonatkozásait. Furcsa, kicsit zárt terület, kereskedelmi útvonalak között, amelyeken túl már szláv településeket találunk. Szeretem azt is, hogy a Felvidék városai jelentős polgári tradíciókat őriznek.

Ezek Kenessey operájában már megkövesedett formájukat mutatják: nála a polgári hagyományok meseszerűen jelennek meg. Mivel Bunuel bűvöletében választottam a filmrendezői pályát, könnyen azonosulok azzal a közeggel, amely a szürrealitás határán egyensúlyoz. Krúdy az érzéki és pszichológiai hatásokat valóság feletti hangulatban oldja fel, amely realitássá válik.

Az alapszituáció - egy házasság, amelyben a feleség fogolyként sínylődik, és a kapcsolatot titokzatosság lengi körül - némelyek szerint a Kékszakállúra hajaz, a cselekménybe ékelt A katona története elbeszélés pedig Stravinskyt juttatja eszünkbe.

Az utóbbit nem lehet megkerülni, már csak azért sem, mert ez a mű maga a katona története, hiszen a kereskedő házába a katona hozza el a feleség számára a szabadulás esélyét. A Kékszakállú misztérium-atmoszférájánál azonban Az arany meg az asszony sokkal életszagúbb - és éppen ez a köznapiság teszi lehetővé a szürreálisba való átcsúszást, hiszen az igazi szürrealisták mindig a leghétköznapibb szituációkban találják meg a valóság feletti értelmezés lehetőségét. Itt minden szereplő történetének realitásában benne rejlik a szürreális mozzanat, és mi ezt próbáljuk kibontani, többek közt a díszletben is. A legfőbb menekülési pont az ablak: azon keresztül lehet rálátni a külvilágra. Olyan, mint egy televízió a szoba falán. Ez az ablak a díszletben hatalmasra növekszik.

Mikor játszódik olvasatodban a darab? A librettó szerint Az arany meg az asszony kora a 15. század.

A korértelmezés nem döntő mozzanat számunkra. A szürrealitásnak azt a fajtáját alkalmazzuk, amelyet Chagall, aki összeollóz egy kollázst az élményeiből, a díszlet tehát ilyen szempontból nem kort jelenít meg, hanem koordinátarendszert alkot, amelyben a szereplőket elhelyezzük. Ebbe személyes dolgaik is belejátszanak: megjelenik például a színpadon egy hajfonat, amely több méter hosszú - hiszen van ideje megnőni.

Bizonyos értelemben tehát álomszerűen értelmeződik a cselekmény?

Igen, mindenképpen.

A Tóték másféle értelemben szűz terület, hiszen ősbemutató. Itt viszont mintha inkább meg volna kötve a rendező keze, hiszen a darab tartalma szorosan összefügg a II. világháborúval.

Ez valóban dramaturgiai alaptény - de ehhez sem kisrealista értelmezésben közelítünk. Inkább arról beszélnék, hogy nagyon vigyázunk, hogy a legendás népszerűségű Fábri-filmre még távolról se emlékeztessenek a mi megoldásaink. Sokkal inkább azt a világot szeretnénk felnagyítani, amelyet a hajdani falvédőfeliratok képviseltek. És persze a dobozolás szürrealitását hangsúlyozzuk, megmutatva, hogyan szorítja ki a köznapi ember normális életét az az akarat, amelyet az őrnagy képvisel.

Tehát itt is elmozdul az előadás a szürreális felé?

Igen, és ennek nagyon örülök, mert annak idején, amikor filmrendezőnek készültem, erre vágytam, ide kívánkoztam: realitás és szürrealitás határára.

Mindkét történetben egy katona érkezik hívatlan vendégként egy házba, felforgatja az ott lakók életét - és ezért a vétségért mindkét műben az életével fizet.

Azok a rendezők, akik egy estén két vagy több darabot állítanak színpadra, általában két út között választhatnak: vagy relációt teremtenek a két alkotás között, vagy tudatosan kerülik ezt. A katona-párhuzam nyilvánvaló, de triviális. Érdekes azonban, hogy az egyik műben ő, a betolakodó a felszabadító, a másikban viszont leigázója a közösségnek, amelyre rátelepszik. Díszlet szempontjából fontos gondolat, hogy az alaptér a két darabban azonos lesz, és azon belül építkezünk különböző irányokban. A jelmezek dolgában a Tóték rendezésében éppúgy benne lesz a kispolgári falvédő-életbölcsességek világa, mint az orosz szürrealizmus hatása. Ugyanakkor a két mű színrevitelében fontos számunkra, hogy a két katona figurája teljesen különböző. Az, hogy mindketten katonák, adottság, figurájuk jelentése azonban gyökeresen eltérő, és a szerepük értelmezését sem úgy valósítjuk meg, mint egy katona két oldalát.

Az ablak szimbolikus jelentésű díszletelemként mindkét rendezésben meghatározó vizuális mozzanat lesz?

Igen, és a Tóték vizuális koncepciójában fontos rekvizitumként kiemeljük a jelentős méretű budit és a végzetes funkciójú margóvágót.

Utóbbi a pisztoly, amelynek a csehovi dramaturgiai alapelv szerint a darab végéig el kell sülnie

Ez az eszköz szürreális fenyegetésként végig jelen lesz a színen. Úgy működik, mint az olyan tárgyak, amelyeket elég közelről nézünk ahhoz, hogy megnőjenek a szemünkben, a környezetük pedig elhalványuljon és összezsugorodjék.

Egy színdarab nézője valakivel azonosulni akar a szereplők közül. A Tóték esetében ez nem is olyan könnyű?

Ágika az, aki ebben a darabban kifejez valami emberit.

Mit vársz el az énekesektől, milyen játékstílusban gondolkozol?

Szeretem az énekest helyzetbe hozni: úgy kitalálni a figurát, hogy abba önmagából tudjon beépíteni karakterjegyeket. Azt persze jelezni szoktam, hogy milyen irányokban tájékozódjunk. A szürreális olvasat megenged némi túljátszást. A Tóték értelmezésében a gesztusvilágot kicsit becsomagoljuk a "falvédő-stílusba". A Kenessey-darabban pedig azt az irányt keressük, amely részben a commedia dell' arte hagyományait is képes felidézni.

Csengery Kristóf interjúja az Opera Magazinban jelent meg.