Sose tudhatjuk - PEER GYNT

A sokrétegű filozófiai rakott palacsintát, e hatalmas korongot Ascher Tamás rendező a lehető legjobb helyen vágta meg, hogy páratlan ízeivel vendégül lásson az Örkény István Színházban. Megvágta, nem felszeletelte. Úgy nyújtja át a végletek, szenvedélyek, próbatételek, álmok, lelkiismereti futamok cikkelyeit, hogy egyben maradjon az egész. Ettől elevenek ? még a lelassuló, ismétlőbb részekben is ? a vonatkozások, tárgyi és szöveges rájátszások. Ami a darabot, a darab előadását összetartja: maga a színpad. A Peer Gynt a címszereplő szürkeállományának és lelke óriásmolekulájának állandóan komédiázó, szerepváltogató, énkereső sarjadása, a valóság színjátékos, vágyképes, fantáziált, reflektált ki- és visszavetülése ? logikus tehát, hogy a színházi tér legyen a keret. Hangfal, radiátor, vízcsap, tűzcsap, tömlő, fali és elektromos szekrény, neoncsövek: Izsák Lili díszlete a kopottas fekete szín monotóniáját őrizve a legszükségesebbekkel tette teljesebbé, egészítette ki a készen kapottat. Ebbe az épülettérbe, továbbépített közegbe aztán hullhat, padlózatán kupacokba halmozódhat a jelképessé váló műhó: feketében a fehér.

Peer az északi mitológiától a déli historikus tradícióig tartó csodás világjárásának, világfutásának állomásait, a stációk drámai színeit szinte felsorolni is lehetetlen. Nem is szükséges. Ami Az ember tragédiájában ? az Ibsenével egykorú drámai költeményben ? az ?Ádám, utazunk?, az itt az örökös kereket oldás: ahogy Peer útilaput köt a saját talpára, hogy végre a ?jó? (számára kedvező) irányba forduljon. A viszonylag egyszerűnek hagyott, bár furfangosan osztott-zegzugos díszletdobozban a Nagy Fruzsina virtuóz jelmezeibe bújt színészek jel-mivolta, emberi és nem emberi kvalitások közötti egyensúlyozása, a játék nyelvezete mond el mindent. Az utóbbi évek legsikerültebb jelmezkollekcióinak egyike ez, az északi mintás kötött ruhadaraboktól a kifundáltan civil és illusztratívan fabulás öltözékeken át a kitalációkig, kellékszerű kiegészítőkig (például a manófarkakig). Az öltözetlenség is öltöztet ? így több jelenetben a beburkolt felsőtestek és szabadon hagyott lábszárak ellentétező jelmezdialógusa.

A Peer Gynt színészeinek mindig a főalak köré kell seregleniük. Aschernél ez sok kandikálással, kukucskálással, hessegetéssel, helyfoglalással megy végbe: színpadias elhelyezkedésekkel, ironikus pozicionálásokkal. Az el-elnyugvó nyüzsgés, a térbeli, alakzati átmosódások egymásutánja adja a ritmust (Matkó Tamás zenéjétől, Horváth Csaba koreográfiájától meg-megtámogatva). A kulissza sosem tömött, mégis mintha többen lennének benne ? egy egész világ ?, mint ahányan vannak. A közreműködők nagyobb hányada folyton figurából figurába siklik, ám ahogy a váltott ruházatok őrzik előzményeik nyomait (s ezt kiaknázhatja Peer híres hagymahéj-hasonlata is), úgy érvényesülnek itt az este héttől negyed tizenegyig domináns karakterállandók. Csuja Imre a nagy torkú oroszlán, Stefanovics Angéla m. v. a taktikusan cincogó egérke, Für Anikó a női ikon, Bíró Kriszta a szemüveges bölcs belátás, Epres Attila a bürokrata kisfőnök (még a másik Halál-küldöttként, Gomböntőként is), Vajda Milán az óriáscsecsemő. Király Dánel e. h., Kulcsár Viktória e. h., Ficza István e. h., Nagyhegyesi Zoltán e. h. sem süpped bele a sokaságba: arcukon ott a peeri visszfény.

Takács Nóra Diána legszebben kivitelezett szerepe ez az Örkényben. A megalázott menyasszony-alakot (Ingrid) és torzulásait széles skálán mozgatja, de nagy jellem-fesztávokon is képes áthajolni, átágazni. Csúnyul és szépül: ő is a folyton önmaga-ellentéte Peer egyik lenyomata. Félmeztelenségének pillanatai távolról előkészítik Peer Gynt halál előtti mezítelenségét. Gálffi Lászlót nem elegyíti a sokadalomba Ascher: Az utasra tartogatja őt (bár talán a csak-önmaga A nagy Görbe karában is meghúzódik: Ascher Tamás csuklyás-félárnyékos kórussal jeleníti meg e Hang-szereplőt, a szuverenitás-titkot). Gálffi/Utas mintaszerűen asszisztál Peernek és éppen ezzel kerekedik fölébe. Jelenése a röpke színpadi létezés iskolapéldája ? azonban kettejük találkozásának nincs akkora jelentősége, mint várnánk.

Kerekes Éva az anyai lelkületről és természetközeli észjárásról mindent tudva inkább dévaj, mint drámai mater ?seként, az özvegy parasztasszony (a legkevésbé sem ?anyó?) formálásában. A népi nevetéskultúra bölcsességéből vezethető le a mihaszna fiát még dorgálni is csak megbocsátón tudó anya szelíd beletörődéseken nyugvó jelleme. Kerekes fiával szolidáris virgoncsága finoman, poétikusan meglassított ? ugyanígy Szandtner Anna Solvejgjének lejtése, hullámzása a színen. Északi-szőkébb már nem is lehetne, már-már paródiája önmagának és a Solvejg-játszás legfőbb, ?akadémikus? hagyományának (ugyanezt a borotvaélt mindegyik színész megjárja), ám sem ő, sem az előadás nem kapható rajta egyensúly-vétésen, és a végén, Piet?-asszociációval, mint egy szentkép madonnája simítja menyasszonyi-anyai ölébe a megöregedett, az életből távozó örök szerelme, Peer fejét.

Polgár Csabát felkészülten találta a címszerep. Csontossága, szíjassága, szögletessége a donkihótizmus egy válfaját is hordozva, a kópéhősökre is hajazva foglalja magába a nagyszabású semmirekellőt, akinek egyetlen mentsége, hogy költő, mert örökös hazudozása, csalása a hiába kergetett én-álom, világ-álom is. Polgár olyan embert jelenít meg, aki halála küszöbén még útja elején tart, infantilizmushoz közeli önzésbe bugyolálva az utolsó stádiumkor is alig beismert egoizmusát, néha zsenigőgnek látszó mérhetetlen szeszélyességét. Idősödésének jelzése külső eszközök nélkül is menne ? a simán hátrafésült haj, az előszedett szemüveg, a hószelvénykékből ragasztott fehér szemöldök azonban nem külső eszköz: része annak a tiszta és komplex színpadi beszédnek, amely Ascher Peer Gyntjéből árad.

Kúnos László és Rakovszky Zsuzsa televényes-leleményes fordításának stiláris öntörvényűsége lehetővé teszi, hogy a burjánzó dikciót olykor az akciók ?fölött?, elemi szóvarázsban élvezzük. Persze ez az elválás csupán tizedmásodpercnyi, hiszen mindvégig egyben forog a dráma-korong, s azt forogja, amit Peer nem győz ismételni: ?Sose tudhatjuk, a sorsunk hogy alakul?.