| Az idestova negyedszázaddal ezelőtt készült, máig érvényes film úgynevezett rendezői változata minálunk késett két évet a cannes-i bemutatóhoz képest. Hírlik, hogy ott nagy siker volt, sőt, nagy újrafelfedezés; a közönség érteni vélte, mennyire aktuális Francis Ford Coppola hatalmas vállalkozása: elmondani, vagy inkább megérzékíteni a háború totális, mindenekelőtt pszichés szörnyűségét. Igen, az Apokalipszis most rendezői ambíciója semmit sem vesztett erejéből. A filmet ma természetesen kevésbé látjuk kifejezetten a vietnami háború lenyomatának, mint a maga idején - a forgatás óta eltelt idő során lezajlott még néhány újabb és hozzánk közelebbi fegyveres konfliktus -, de az igazság az, hogy maga Coppola is már eleve többre tört. Ő valóban a háborúnak nevezett esztelen öldöklés időtlen lélektanát akarta feltárni. Azt az apokalipszist, amely az emberekben, a katonákban történik meg, amikor rádöbbennek, hogy amit kényszerűen művelnek, az szükségképpen értelmetlen és amorális, hogy az olyan fennkölt fogalmak, mint hősiesség, emberiesség, bajtársiasság, bátorság és a többi, egyszerűen nem léteznek, mert a gyilkolás elszabaduló mechanizmusa minden magasztosságot felülír. Coppola azért választotta alapanyagául A sötétség mélyén című híres Joseph Conrad-regényt, amely egyébként még a huszadik század elején született, mert Conrad révén kerülhetett közelebb a téma pszichológiai vonatkozásához. Vietnam "csak" a keretet adta. És Coppola persze valóban fel akarta festeni az ameri-kaiak inváziójának igaz freskóját, ám egyszersmind szerette volna meghaladni annak realitását is. Egyfelől megmutatja, miként csúszik át az őrületbe, másfelől azonban átlép még ezen a valóságos abszurditáson is, és egy misztikus, szinte már szakrális szférába próbálja emelni a filmet. Az Apokalipszis most mindjárt a teljes emberi szétesettségből, a főhős érzelmi és tudatállapotának romjaiból indítja a történetet - Willard százados, mielőtt megkapja titkos feladatát, amely a dzsungel mélyére küldi, már sajátos skizofréniában szenved. Gyűlöli a vietnami küldetést, de amikor szabadságolják, alig várja, hogy visszamehessen. Valahol a két világ határán él, miközben egyre jobban magába szívja a háború gyilkos narkózisa. Szinte önkívületben találnak rá titkosszolgálati megbízói, akik egy renegát tiszt, a kényelmetlenné vált egykori mintakatona, Kurz ezredes likvidálásával bízzák meg. És ahogy Willard egyre közelebb hajózik küldetése céljához, felfelé a Mekongon, úgy látjuk az ő szemével egyre abnormálisabbnak, bizarrabbnak és szerencsétlenebbnek a háború amerikai szereplőit. Ennek a sötét hajóútnak az egyes stációi - mintha csak valóban a Pokolba vezetnének - ma is revelatívak. A szörfmániás Kilgor ezredes Wagner-zenére támadó légi lovasságának epizódja, vagy a Playboy-nyuszik megjelenése az őserdei támaszponton, csakúgy kifejezik a vietnami állapotok tökéletes abszurditását, mint akár az éjszakában lámpafüzérekkel teleaggatott kísértetbázis, ahol senki nem tudja, ki a parancsnok, és a katonák eszüket vesztve, vaktában lövöldöznek a sötétségben. Coppola ezekben a részletekben nagyszerű, mert legyen az bármily képtelen, de azért a felfogható és ábrázolható valósággal dolgozik. Amit viszont huszonnégy évvel ezelőtt hasonlóképp problematikusnak tartottam a filmben, az a most viszszavágott negyven perccel együtt sem hatott rám másként. Lényegében a mű utolsó harmadáról beszélek, azokról a képsorokról, amelyek már Kurz ezredesnek a kambodzsai romtemplomban "berendezett" táborában játszódnak. Mielőtt rátérnék, mi a bajom ezzel a hosszúra nyúlt - és a teljes változatban még hosszabb - befejezéssel, egy kissé hátra kell mennem a történet kronológiájában. |
 |
| Dennis Hopper és Martin Sheen |
| Coppola most ugyanis visszatett a filmbe egy remek, kerek, zárt epizódot, amely egészében kimaradt a stúdió által jóváhagyott alapverzióból. Willard és társai útjuk során francia ültetvényesek fogságába, majd vacsoraasztalához kerülnek. A dzsungelfarmon az indokínai háborút is átvészelt gyarmati nagycsalád tagjai magányos védelemre rendezkedtek be. Mindenki ellen fegyvert fognak, aki elűzné őket hetven éve művelt földjeikről. A férfiak közül sokan elestek már az évek során, de a megmaradtak, élükön a megszállott családfővel, magánmilíciájukra támaszkodva dacolnak a józan ésszel. Ebben a jelenetsorban legkevésbé a holtfáradt Willard egyéjszakás, ópiumos özvegy-románca érdekes; Coppola itt már a századossal egyetemben az út végéhez közeledik, és a francia "szellemültetvénnyel" mintegy előkészíteni kívánja a film befejezésének elemelt, végképp az irrealitásba forduló világát. Meg kell adni, rendkívüli invencióval, sűrű atmoszférával, fenyegetően panoptikumszerű ábrázolással. Ha ez a francia stáció az őrület, akkor kétségtelenül a következő, tehát a végállomás, Kurz szentélye maga a téboly. Willard végre találkozik az ezredessel, akit idevezető útja során ismeretlenül is mindinkább megértett. Mert Kurz a háború totális igazságát találta meg a maga számára: azt ugyanis, hogy a győzelemért következetesen, kíméletlenül és céltudatosan kell ölni. Kurz számára az amerikai politika és hadvezetés képmutató, határozatlan, gyenge. Ő - mármint Kurz - állítólag hatékony magánháborút folytat a vietkong ellen; szisztematikusan és könyörtelenül, minden szabály és kötöttség felrúgásával. Willardnak épp ezért kell megölnie az ezredest, noha gondolkodásmódja mind kevésbé idegen tőle. Coppola tehát a háború logikájának kérlelhetetlenségéről akar filmezni, de attól kezdve, hogy szereplői már nemcsak beszélnek Kurz ezredesről, hanem Marlon Brando testi valójában meg is jelenik, a rendező átadja magát a sejtelmességnek, egyfajta pogány halálkultusz amúgy fantáziadús képi megjelenítésének, és ezzel Willard meg Kurz viszonyát tökéletesen érthetetlenné, következetlenné teszi. Először is, a látottak alapján fel nem fogható, miért oly veszélyes az amerikaiak szemében az önállósodott tiszt. Hiszen semmi egyebet nem csinál, mint meglehetősen letargikus állapotban, homályos belsőkben, imbolygó mécsesfényeknél kétes bölcselmekre ragadtatja magát. S ki tudja, miért, az ezredes, aki eddig mindig hathatósan megvédte magát, a számára teljesen ismeretlen Willardot nemhogy életben hagyja, de egyenesen lehetőséget teremt neki arra, hogy megölje. Willard amolyan kultikus áldozatbemutatásként végez is az egyébként nagyra tartott Kurz-cal, majd emberei meghunyászkodott tömegén át akadálytalanul kisétál a hajójához. A filmnek ez az utolsó húsz perce színtiszta, szándékolt homálydagasztás, az "emberi lélek sötétjének" csinálmányos, művészkedő leképezése. Coppolán itt kifogott a téma felstilizálásának mindenáron való igyekezete. Willard és Kurz sajátos egymásrautaltsága azonban nem hiteles. Ez csupán képlet, koncepció; ha úgy tetszik, tiszta ideológia. Ennek ellenére Coppola munkája rendkívüli érték, mert kétségkívül rendkívül érzékeny arra, amit a haldokló Kurz utolsó szavaival borzalomnak nevez. |
