A kísérleti film a filmkészítés margóján helyezkedik el, azt is mondhatnánk, hogy a hagyományos mostohagyereke. Lichter Péter régóta foglalkozik experimentális művek készítésével, mellette az ELTE Doktori Iskolájában írja disszertációját. A kísérleti filmmel kapcsolatos szinonimák helytelen használatáról, nézői előítéletekről és elvárásokról, valamint izgalmas kémiai kísérletekről beszélgettünk.
ogyan vált meghatározóvá az életében a kísérleti film? Szerelem volt első látásra vagy csupán a doktori disszertációhoz tűnt elég összetett és nem túltárgyalt témának?
Előbb kerültem kapcsolatba a kísérleti filmmel, mint hogy az ELTE doktori programjába felvettek volna – úgyhogy ebben a kontextusban szerelemként jelölném meg a kísérleti filmet. Idővel kristályosodott ki bennem, hogy a kísérleti film, a szokványos infrastruktúrába be nem illeszkedő irány az, ami nekem fekszik. A többi szakdolgozatomat például egyáltalán nem ebben a témakörben írtam: a Twin Peaks és Luc Besson filmjei voltak a korábbi kutatási területeim, ezek sokkal inkább tömegfilmes témák.
Vannak olyan avantgárd alkotók vagy filmek, amelyek meghatározták a jelenlegi filmes gondolkodásmódját?
Azokkal az alkotókat, akik igazán nagy hatással voltak a kísérleti filmes gondolkodásomra, csak a diploma után találkoztam – ilyen például Stan Brakhage, az amerikai kísérleti film nagy figurája vagy Bruce Baillie, aki az amerikai lírai dokumentumfilm kiemelkedő alakja. Azt mondanám, hogy az amerikai avantgárd film nagy hangsúllyal volt jelen az életemben, de úgy gondolom, ezek a hatások sohasem tudatosan épülnek be az ember gondolkodásmódjába: filmeket nézek, és ahhoz képest próbálom magam és a műveimet pozícionálni. Mostanában döbbentem rá arra is, hogy az amerikai avantgárd rám gyakorolt hatása miatt lehet, hogy az amerikai kísérleti filmklubok – legutóbb például San Francisco és New York – előszeretettel hívják a filmjeimet. Azért állhat hozzájuk közel az én világom, mert rám is erőteljes hatással volt az övéké.
Sok ember számára nem tisztázottak az avantgárd film, a kísérleti film vagy az underground cinema definíciói. Mit jelentenek pontosan és hogyan viszonyulnak egymáshoz ezek a műfaj- megjelölések?
Ezeket a fogalmi zavarokat muszáj tisztázni. Engem is nagyon bosszant, ha a magyar szakirodalomban vagy sajtóban felmerül egy film kapcsán a kísérleti jellege, akkor azt vagy ignorálják, vagy azzal kapcsolatban a fogalmakat nem konzekvensen használják. Nagyon fontos, hogy ezek a szakkifejezések általában ugyanazt jelentik, csupán eltérő terminussal használják őket különböző országokban, és ez zavart okoz a magyar szóhasználatban. Ez abból is adódik, hogy ma már sokkal árnyaltabb fogalom a kísérleti film, minthogy 2-3 kifejezéssel le lehessen írni. Van négy fogalom, amely tulajdonképpen ugyanazt jelenti: az avantgárd, a kísérleti, az experimentális és az underground film. Ezek közül az első a kísérleti film, amely a francia experimental kifejezésből származik, és a britek is ez alapján használják az experimental cinema terminust. Az amerikaiak az avantgárd fogalmat használják leginkább, de náluk terjedt el az 50-es években az underground kifejezés is, amely azóta mindenhová átgyűrűzött azóta. Még az avantgárd idején egy- két képzőművész kitalálta, hogy a filmet nem arra predesztinálták, hogy történetet meséljen vagy a színházat utánozza, hanem a saját világát kell, hogy megteremtse. Akkor úgy gondolták, hogy a film egy technikai médium, és ez a specifikuma. A mozgókép nem más, mint fény és ritmus, idő és fény, és erre kell felépítenie önmagát. Vannak olyan alkotások, amelyek tényleg csak az idő- fény-ritmus hármasságában gondolkodnak, ilyen például Richter Ritmus-sorozata.
Stőhr Lóránt egyik cikkében találkoztam azzal a kijelentéssel, hogy a kísérleti film mára az érthetetlenség és az amatőrizmus szinonimája lett. Mit gondol erről a megállapításról?
Nyilván azt, hogy nincs így, jobban mondva, csak részben igaz ez az állítás. Az amatőrségnek mára lett egy abszolút negatív konnotációja, de ezt a 40-es években az avantgárd művészek büszkén vállalták. Az amatőrizmus azért megkerülhetetlen része a kísérleti filmeknek, mert ezek az alkotások nem a hagyományos filmes infrastruktúrával készülnek, legalábbis általában nem. Vagyis nem úgy történik a forgatás, hogy egy nagy stáb viszonylag magas költségvetéssel leforgat rövid időn belül egy filmet, majd utána következik az utómunka. A kísérleti filmnél egy kisebb stáb vagy egy személy szegényebb körülmények között évekig dolgozik egy filmen – itt nincs időbeli korlát, amely a hagyományos filmnél a magas költségvetés miatt van jelen. Előfordul, hogy egy absztrakt film csak a vágásról szól, nincs is forgatás. Egy kísérleti film készítése sokszor ahhoz hasonlítható, mintha egy laboratóriumban eszement kísérleteket végezne egy őrült tudós. Tehát az amatőrizmusnak hagyománya van a kísérleti filmnél, és én vállalom is, hogy amatőr filmes vagyok. Az érthetetlenség szintén egy helytálló állítás, de ez attól függ, hogy ki hogyan ül le megnézni egy kísérleti filmet. Nyilvánvaló, ha nem azt várom el egy Brakhage- filmtől, hogy úgy hasson rám, mint egy Spielberg-film, akkor nem fog csalódás érni. Teljesen más szemmel kell leülni egy kísérleti filmet megnézni, mint egy hollywood-i alkotást. Ha egy olyan filmet, amelyben furcsa, izgalmas formák vibrálnak, úgy ülnek be megnézni, hogy hagyományos értelemben vett történetmesélést és értelmet várnak el, akkor csalódás fogja őket érni, és érthetetlennek fogják titulálni azt. Az absztrakt filmnél a látvány, a ritmus számít, úgy kell befogadni, mintha zenét hallgatna az ember. Itt a nézői elvárás az, hogy a látvány tökéletes legyen, és ez az a dolog, amiben nem lehet csalódást okozni nekik. A Bukaresti Filmfesztivál egyik szlogenje ez volt: „A kísérleti film a filmezés extrém sportja” – ez azért jó állítás, mert benne van az, hogy teljesen más prekoncepcióval kell belefogni egy ilyen filmbe.
A Kazetta című filmjére lehet a leginkább azt mondani, hogy vannak benne történetre utaló nyomok, de mégis inkább úgy jellemezném, hogy az emlékezés narratív struktúrájára van felfűzve a film. Mesélne egy kicsit a film születésének körülményeiről?
Egy gyerekkori osztálykirándulás alkalmával egyik barátom, Papp Gábor diktafonon rögzítette az ott történt eseményeket. Ez a felvétel néhány évvel ezelőtt előkerült, és arra gondoltam, forgathatnánk rá egy Super 8-as technikával készült filmet. Kiválogattam az egy órás hangfelvételből a legfontosabb részeket, ami olyan hat perc körül mozgott, és ehhez a hanganyaghoz forgattunk képsorokat Szécsényi- Nagy Lóránd barátommal (aki szintén ott volt az osztálykiránduláson). Való igaz, hogy ennek a filmemnek van a leginkábban története. Meg akartam könnyíteni a nézők dolgát, hogy legyen eleje, közepe, vége, hiszen az egész csak egy elborult montázs. Mindig is nagy dilemmát jelentett nekem, hogy a non- narratív absztrakció és a hagyományos történetmesélés között elhelyezzem magamat. Emiatt törekedtem sok filmemben arra, hogy legyen narratív íve, mégis néha tisztán absztraktot készítek – ilyenkor a másik oldalam erősödik fel.
Az alkotói folyamat működéséről mesélne egy kicsit?
Az utóbbi években nagyon sok Super 8-as filmet gyűjtöttem össze a piacról, magánygyűjtőktől privát, régi filmeket, de akadtak közöttük NDK-s pornográf felvételek is. Az utóbbi években álltam rá az anyagroncsoló, kísérletibb jellegű Super 8-as technikára. Az alkotói folyamat ilyenkor úgy működik, hogy egy Super 8-as – mondjuk – Bruce Lee- film celluloidjára hypót csöppentek, ami leszedi róla az emulziót. Ettől lesz izgalmas textúrájú a kész filmen látott képkocka. Nálam a munkafolyamat sem hagyományos. Nem úgy van, hogy megírom a forgatókönyvet, leforgatom, majd megvágom. Az én esetemben a vágás során alakul ki a munkám végleges formája, struktúrája, sőt, akár a jelentése is. Kvázi előbb vágom meg a filmet, mint megírnám. Én visszafelé dolgozom. Forgatás meg nem nagyon van.
Ez csak Önre jellemző attitűd vagy általában a kísérleti filmesek alkotásmódját jellemzi?
Az biztos, hogy ők sem a hagyományos írás- forgatás- vágás rendszerében dolgoznak. Az biztos, hogy a kortárs avantgárd filmesek, akikkel volt szerencsém találkozni, sokkal szabadabb munkafolyamatot követnek, mint a hagyományos struktúrában dolgozók. Az is nyilvánvaló, hogy sokkal nagyobb hangsúlyt fordítanak a vágásra, mint más alkotók. Például az osztrák Peter Kubelka az egy perces filmjeit 4-5 évig vágja. Ez az alkotófolyamat már inkább a szobrászkodáshoz hasonlít- olyan aprólékos alkotói folyamat ez, mint amikor a művész a márványtömbből kifaragja a szobrot. A formára kell fókuszálni, ezért lesz kézműves foglalkozás a mienk, és emiatt áll nagyon közel az absztrakt festészethez.
Érdekes, mert amikor néztem a filmjeit, nekem is eszembe jutott, hogy olyan textúrákkal rendelkeznek ezek a képkockák, mint egy absztrakt festmény.
Igen, számomra ettől lesz érdekes a munkánk. Mi nem csak a kép tartalmára figyelünk, hanem a kép formájára is – azt is mondhatnám, hogy nálunk a kép formája válik a kép tartalmává. Ezt úgy értem, hogy a villanások, a begyűrődések, a textúrák lesznek a film lényegi pontjai. A vágás során ezeknek a „texturális begyűrődéseknek” a ritmusára figyel az ember – teljesen máshogyan kezeli a nyersanyagot, mint egy klasszikus, történetmesélő filmnél.
A Félálom képkockái úgy hatottak rám, mintha celluloid alapú 3D-s filmet néznék.
Igen, mert amit ott láttál, az tulajdonképpen 3D is. Az egy kivetített Super 8-as felvétel, és azok az anyagok, amik rákerültek a celluloidra, legyen az körömlakk vagy hypó, néhány milliméterrel megvastagítják a hagyományos celluloid film felületét.
Ez alapján pontosítaná azt, hogy működik pontosan a felvétel Önnél?
Megvannak a roncsolt celluloidok, azokat vetítőgéppel kivetítem a falra kockánként. Ezután a kivetített képet digitális kamerával rögzítem azért, hogy később digitálisan meg tudjam vágni. A celluloidot ma már nem nagyon lehet megvágni, egyrészt mert nem tudok szerezni Super 8-as vágóasztalt, másrészt meg annyira szétroncsolom néha a celluloidot, hogy nem is tudnám hogyan, és nem is lenne mit.
Milojev Zsanett
