Hogy a történelmi filmek karaktereinek mi közük a történelmi alakokhoz, örök kérdés. Az alkotói igény gyakran az, hogy azonosnak tekintsük őket velük, ami érthető, mivel tetteik, gondolataik, érzelmeik a történelmi szerepükből adódóan fontosak. Ám emiatt könnyen válhatnak afféle kosztümös bábszínház figuráivá, akik úgy mozognak, tesznek-vesznek, ahogyan a forgatókönyvíró és a rendező előírják nekik, nekünk mégis el kellene hinnünk, hogy amit látunk, hiteles olvasata az egykor történteknek.
De miben állna ez a hitelesség? A történelmi események objektív feldolgozása lehetetlen, a hangsúlyok mindig szubjektív döntések következtében kerülnek ide vagy oda, az egykori szereplők valóban elhangzott mondatai közül válogatni kell, sőt ma írt mondatok adandók a szájukba, meg kellene érteni a motivációikat, és úgy általában jó lenne közel férkőzni hozzájuk, hogy mindaz, amit aztán a nézők az alakmásaiktól a filmben látnak, konzisztens legyen; és mindarra, ami mára már történelem, hihető és logikusnak tűnő fikcióval utaljanak vissza az alkotók.
Arra akarok kilyukadni, hogy a történelmi film fából vaskarika. Nem úgy nézzük, ahogyan kellene, túl hiszékenyek vagyunk. De már eleve sem teljesítheti be a hozzá fűzött reményeket. Vagy azért, mert valamilyen ideológia mozgatja a készítőit, és így a történelem kis túlzással csak ürügyet jelent a számukra, hogy az üzenetüket postázhassák, vagy mert azt hiszik, az események szoros követésével képesek lesznek átadni a „teljes igazságot” (minden, ami történt, a hátteréről is beszél, ha jól kérdezzük, vélhetik), vagy mert – és ezt is meg lehet érteni – nem érzik úgy, hogy bármi dolguk lenne a történelemmel, „csupán” jó filmet akarnak csinálni, és ennek érdekében könnyű szívvel hajlítanak a valóságon. Úgyhogy nagyon vigyázzunk, ha egy filmet a történelmi címkével akarnak nekünk eladni, és ne higgyük azt, hogy képes történelemkönyvet kapunk vele, amelynek révén szórakozva tanulhatunk.
Joachim Lang mintha egyszerre két úton is elindulna a Goebbels – A manipuláció művészetével. Az egyik a dokumentumdrámáé: ezt a benyomást a szokatlanul sok eredeti felvétel, híradórészlet és a velük „egybejátszott” fikció párhuzamossága kelti. Azok ugyanis azt sugallják, hogy minden, amit itt látunk, pontosan így történt, az alkotók csak a hátteret, a kulisszatitkokat adják hozzá. Velük bejuthatunk a hátsó szobákba, a titkos tárgyalásokra is, de úgy, mintha a híradókból egyszerűen átlépnénk oda, ahol annak idején nem készülhettek felvételek, és megtekinthetnénk a mozgatórugókat, rohanó vonat vagy busz kazánházához, motorjához hasonlóan a mechanizmust tanulmányozhatnánk működés közben. És ott a másik választott irány is, amelyről a rendező úgy nyilatkozott, hogy az elkövetők emberi arcát akarta megmutatni. „A történelem magánéletét”, hogy megértesse: a nácik nem szörnyetegek voltak, hanem hozzánk hasonló emberek, mégis az embertelenség netovábbjának értelmi szerzői és kivételezői lettek. A gonoszt nem lehet annak alapján felismerni, hogy félelmetes külsejű.
Számomra egyik út sem tűnik igazán járhatónak, vagy legalábbis ennek a filmnek nem sikerült a mutatvány. A dokumentumértékű felvételeknek a hitelesség biztosítása lenne a feladatuk, de érdekes módon inkább gyengítenek rajta. Látjuk ugyan, hogy mi hogyan történt, de a mögé tett háttér leszakad a jól megfogható tényekről, mintha mondjuk régi képeslapokon látható házak lakóinak életébe lesnénk bele. Rendben van, hogy ezek az emberek valóban akkor és így éltek, de mi köze ennek az eredeti felvételekhez, hogyan viszonyul egymáshoz az életnek már a maga korában is elkülönülő két: nyilvános és intim tartománya, és Lang miért hiszi azt, hogy az egymásra vonatkoztatásuk kölcsönösen erősíteni fogja az ábrázolásuk hitelét?
Problémás a magánélet bemutatása is, mégpedig azért, mert nem érthető, miről miért kapunk bővebb információkat, és ezek hogyan vonatkoztathatók a közélet, a történelmi események alakulására. Ez a kísérlet azonban – bár végső soron kudarcosnak érzem – jóval kecsegtetőbbnek tűnik a dokumentativitás erőltetésénél. A Goebbels – A manipuláció művészete ugyanis eredeti nézőpontból tekint a náci elitre, ami abban fogható meg, hogy olyasféle hétköznapi emberekként mutatja be őket, akik nem láttak ki a jelenükből, és történelmi szerepükkel sem voltak feltétlenül tisztában, vagy ha igen, nem a nap 24 órájában: idejük nagyobb részét meghagyták átlagosnak mondható magánéletük számára. Ez a szemlélet itt-ott utat nyithatott volna a bohózat vagy paródia felé való elmozdulás számára, de ebbe az irányba nem indultak tovább az alkotók, ami az eldöntetlenség érzetét erősíti.
Nagy problémának érzem a film egysíkúságát és „egy-ügyűségét”: szinte semmi másról nem szól, mint Goebbels karrierjéről, propagandaminiszteri diadalútjáról, virtuozitásáról – ezt csak egy cseh színésznővel való kalandja és ebből következő házassági válsága színezi, amelyet náci pater familiasként Hitler rendez el végül „atyai bölcsességgel”. Lang azt mutatja meg, hogy a nácik perpatvarai meglehetősen szimplák, érdektelenek voltak – szót sem érdemelnének, ha nem éppen ők produkálták volna őket. De mit tudunk meg így a sorsdöntő történelmi eseményekről és a holokauszt pokláról úgy igazán?
Szinte semmit, mintha Goebbels és a többiek is csak Eichmannhoz hasonló „szakemberek” lettek volna, akik akár propagandáról, akár „szállítmányozásról” volt szó, minden gondolkodás nélkül, gépek módjára hajtották volna végre gaztetteiket. De hogy mi motiválta őket, miért voltak hűségesek Hitlerhez, miért maradtak vele a végsőkig, és Goebbels miért követte még a halálba is, ráadásul a családjával együtt, arról semmit sem tudunk meg. Vagyis éppen a lényeg marad ki. És ezt még azzal is súlyosbítja a rendező, hogy a film vélhetően általa is erőtlennek érzett pontjain Goebbelsék és gyermekeik holttestéről vagy zsidó családok kivégzéséről készült sokkoló dokumentumfelvételekkel próbál hatást kiváltani, vagyis mondanivalóját idegen forrásból származó elemek alkalmazásával erősíti fel. Ezektől rettentően el is borzadunk, de azonnal jelentkezik a becsapottság érzése is, amikor észrevesszük, hogy a film a fikció és a valóság közötti senki földjére csalt ki bennünket.
A Goebbels legjobb pillanatai azok, amelyek már majdnem Örkény-egypercesekre emlékeztetően groteszkek, viccesek, képtelenek. Például amikor a keleti és a nyugati fronton már egyaránt védekezni kényszerülő „Wolf bácsi” meglátogatja Goebbelséket, és az egyik fiú felolvassa neki róla írott iskolai dicshimnuszát, ám aztán arra is emlékezteti, hogy Németország még soha nem került ki győztesként kétfrontos háborúból. Az ennek hallatára a Hitlert alakító Fritz Karl arcán megjelenő fintor eredeti humorral játssza egymásba a magánéleti és a történelmi cselekményszálat, és valamit érzékeltet abból, hogy a joviális, ajándékkal érkező látogató ugyanaz, aki miatt egész Európa ég, és zsidók millióit deportáltatja haláltáborokba.
A két főalak, akiken minden múlik, Hitler és Goebbels. Fritz Karl a jelekből ítélve jobban megértette, mi volt Lang szándéka: sikeresen mozdult el az eszelős, köpködve ordító Hitler kliséjétől, csempészett az alakításába öniróniát és kispolgári kedélyt. Robert Stadlober, Goebbels alakítója viszont tökéletes melléfogásnak tűnik. Egyrészt mindvégig emelt hangon beszél, mintha színpadon lenne, másrészt öntetszelgő bájgúnárt játszik, aki soha nem fogy ki az önmagát mint a legjobb propagandistát dicsérő szavakból, ám ennél többet nem sikerül átadnia az ügyben, hogy végül is ki volt Goebbels. Aminek éppúgy lehetnek okai a színészvezetés, mint a forgatókönyv hiányosságai (Lang volt a film forgatókönyvírója is).
Egy azonban biztos:
Ennek mestere, szervezője, újítója volt Goebbels, aki sikeresen bizonyította, hogy a valóság megkonstruálható, iparilag gyártható. De annak a titoknak a megfejtésére ez a film egyáltalán nem tesz kísérletet, hogy Goebbels hogyan eshetett önmaga propagandájának áldozatául, érezhette az életét és Németország jövőjét Hitler nélkül már értelmetlennek. Hogy vakhite és Hitler melletti kitartása mögött mi húzódott meg, hogy a 20. század legnagyobb botrányának tényei mögötti valóság mi volt.
