Víztükröződés című sorozata felkeltette Bärbel Jacks német filmrendezőnő figyelmét, így Knyihár Amarilla festőművész is szerepel abban a kétrészes német dokumentumfilmben, amelyet a Dunáról forgattak, és a forrástól a torkolatig bemutatták a folyó menti városok nevezetességeit, valamint elbeszélgettek olyan érdekes emberekkel, akik kötődnek a Dunához. A Szentendrén alkotó művész festményein ne Duna-idillt keressünk, hiszen az „amarillás képek” mindig a határokat láttatják, külső és belső nézőpontok találkozását, tükröződéseket. Amit a vásznon látunk, ismerős. Nemcsak látványként – érzésként, állapotként, vágyként, borzongásként találkoztunk már mindezzel.
Békéscsaba, Szeged, Budapest, Pécs, Marosvásárhely, Budakalász – mind olyan hely, ahol éltél, miközben ingáztál is közöttük évekig. Ebben a folyamatos úton levésben hogyan találtad meg az alkotói időt?
Az alkotás is folyamatosan jelen volt az utazás mellett, sőt az élmény be is épült a képekbe, igyekszem hasznosítani minden percet. Amikor a gyerekek picik voltak, egy időre háttérbe szorult a festés. Általában egy női művész esetében természetes, hogy az anyasággal megváltozik az alkotáshoz való viszonyulás, de bennem nem változott meg. Valahogy ez nem állítódott át az agyamban. Én a megszokott művész életemhez pluszba kaptam a gyerekeket.
A pályádat nézve éles tematikai váltásokat látunk. Ezek mögött az életed változásai állnak vagy egy belső, szellemi utazás újabb stációi?
Az életem változásaival szorosan összefüggnek a tematikus váltások, ilyenkor művészként is egyfajta változtatási kényszert élek meg – újabb kérdések, újabb szempontok erősödnek fel. A művészek általában kialakítanak egy stílust, amelyhez ragaszkodnak, és csak tematikában változtatnak. Én viszont a stílust a témámhoz igazítom, de mélyen, a dolgok lényegi tartalmában, ha több sorozatot összevetünk, minden összefügg mindennel. Nem foglalkoztat az, hogy egy emblematikus stílust alakítsak ki. Vannak persze „amarillás képek”, de attól azok, hogy rám jellemző színeket, tereket hozok létre, olyan gondolati tartalommal töltöm meg őket, amelyek jellemzők rám, de formai jegyek alapján, azt hiszem, nem besorolhatók a műveim.
Miről ismered fel, hogy váltanod kell?
Amikor eljutok oda egy-egy tematikában, hogy a kép túlságosan perfekt kezd lenni, túl dekoratív lesz, kiüresedik. Két-három éves periódusokban alkotok, de az egész életművemet átfogja az ablaktematika, az ablak metafora. Battista Alberti gondolatmenete alapján a művészet olyan, mint egy metafizikai ablak,
nem nézni kell egy képet, hanem átnézni rajta.
Ez egy reneszánsz problémafelvetés, mely az illúzióteremtő tér megalkotását tekinti elsődlegesnek. Az illúzió mindig is érdekelt, illetve ezen belül a transzcendens lét és a valós tér közötti határ foglalkoztatott. Sok ablakfestményt, -tanulmányt készítettem, ezek a tapasztalatok mind beépültek a művészetembe, összekapcsolódott azzal a vizuális élménnyel, amely nap mint nap jelen volt az életemben. Az ablakon megjelenő fények, árnyékok, lecsorgások, a víz, a pára – minden, ami befolyásolja a látványt, amikor egy ablakon átnézünk, beépült a festészetembe, az utazáskényszer, a vonatozás révén is.
Például a Sáros ablakok a kilencvenes évek vonatablakainak látványából ihletődtek. Az egyetemi éveim alatt a természettel hasonlatos, mégis valami realitáson túli tájban szerettem volna megmutatni ezt a gondolati teret, mely a transzcendenssel van kapcsolatban. A képsík mint üveg a kettősséget érzékeltette: az átláthatóságot és áthatolhatatlanságot, a külső tér és a belső tér határát.
Az egyetemen még a geometria társult ehhez a világhoz. Kovács Attila osztályába jártam, ő arra ösztönözte a diákokat, hogy geometrikus absztrakt képeket hozzanak létre. Ennek alapjául a geometria rajzi eszközét és a vertikális irányt tartotta elsődlegesnek. Az általa javasolt ceruzával rajzolás helyett függőleges ecsetnyomokkal alkottam meg egy tájképet, egy gondolati tájat. A kép címe Zápor, mert témáját tekintve az ablaküvegen lecsorgó víz szabdalja fel a mögötte lévő tájat.
Tehát téged nem a feladat túlzó korlátja riasztott meg, hanem az anyaghasználattal nem tudtál kibékülni?
Igen. Égtem a vágytól, hogy festhessek. Az nem volt nehéz, hogy absztrakt irányból közelítsek, mert ebben volt tapasztalatom. Gyerekkoromban Vágréty János műtermébe jártam, ahol expresszív festészettel találkoztam, emellett a szegedi, művészeti gimnáziumban textil szakos múltam is hozzásegített a reális tanulmányok mellett az elvonatkoztatáshoz.
A budapesti tanulmányaim során a térrel való (komoly) játék, az absztrakt irány újra szerepet kapott az életemben. Akkor ismertem meg Tolvaly Ernő festőművészt, akinek élettársa lettem. Rengeteget tanultam tőle, de mégsem tekintettem a mesteremnek. Úgy gondolom, ez a szerepkör teljesen más. A mester–tanítvány viszonyban feltételezhető az információ–reakció vonatkozásában egyfajta elvárásrendszer, amely megfelelési vágyat, vagy éppen ellenállást vált ki. Ilyen közöttünk sohasem volt. Az együttélésünk természetes volt, együtt gondolkodtunk, egyet láttunk, gyakran együtt is festettünk. Sajnos 2008-ban eltávozott közülünk, de azóta is, ha bárhol vagyok és látok, észreveszek valamit, amire ő is felfigyelne, akkor jelen van a tértelen időtlenségben. A mai napig, mikor dolgozom a műtermemben, létrejön vele az alkotás folyamatában egyfajta párbeszéd, mintha folytatódnának a véget nem érő beszélgetéseink. Gyakran előfordul, hogy az alkotásaimban visszautalok rá, vagy idézek tőle, az idézeteit idézve…, a múlttal, magammal és vele azonosulva…
Akkoriban a szubjektív tájképek után az organikus, vízalatti képek foglalkoztattak. Később a belső teret és a geometriát egy képben párosítva a kép síkja és a kép tere közötti differenciát és egységet próbáltam megteremteni – átlátszó, függőleges sávokkal takartam el a természeti téri látványt, majd vízszintes és négyzetes felosztású transzparens képeket festettem. Az átlátszó sík geometrikus hálója, a valóság és az illúzió határára hívta fel a figyelmet. Később a realitás kezdett inkább érdekelni, néhány nagyméretű portrét hoztam létre, majd, amikor megszülettek a gyerekeim, egy aktsorozatot alkottam.
Ez összefügg azzal, hogy a várandósság és a szülés nagyon erős testtapasztalat?
Igen, de jóval összetettebb módon. Nőként élek és gondolkodom, ugyanakkor nem tartom magam nőművésznek – művész vagyok, de nem genderellenes. Volt olyan is, amikor úgy éreztem, bizonyos értelemben azonosulni tudok a nőművészeti törekvésekkel, hozzá kell tennem, hogy nem szélsőségesen. Amikor az ember olyan párkapcsolatban él, ahol egyenrangú félként kezelik, talán fel sem merül ez a kérdés…
Amikor anyává válik valaki, megváltoznak a szerepek. Ez befolyásolja az időt, az idővel való gazdálkodást, de mindemellett olyan biológiai átalakulással is jár, amely meghatározza a testről való gondolkodást. Ráadásul akkoriban sok akt vett körül, plakátokról, reklámokról mindenhonnan ez zúdult az emberre, a női test leplezetlen volta – ezt próbáltam feldolgozni ebben a sorozatban. Az erotika és a test kapcsolatáról kezdtem el gondolkodni. A férfi és a női szemléletmód közötti határ, a két nézőpont közötti feszültség foglalkoztatott, és az elérhetetlenség érzékeltetése. Geometrikus közegbe helyeztem az aktokat, ugyanúgy szerepet kapott az ablak, a tükröződés, mint a korábbi transzcendens terekre reflektáló képeimen. Érdekelt, hogy egy kirakatban, ablakban látható testet honnan nézünk. Itt is a külső-belső nézőpontok váltakozása vált hangsúlyossá.
A Hotel Concordia című képen egy törékeny, ruhátlan lány néz minket a kirakat üvegén látható tükörképéről. A körülötte lévő felöltözöttek közömbösek az ő védtelenségével, meztelenségével szemben. Azt érzem, ez önarckép, még akkor is, ha valójában nem te vagy rajta.
Igen, lehet az is. Nem festőként, hanem utólag nézőként (mikor a kész kép előtt állok én is) érzem azt, mintha én lennék ez az alak. Örülök, ha más női néző is így gondolja, és magát látja az üveg tükrében. Az ablakok kapcsán lényeges kérdéssé vált, hogy belülről kifelé vagy kívülről befelé nézünk az ablakon. Ennek a fajta kint-bent dichotómiának nagyon erős jelentései vannak. Például a hagyományos paraszti kultúrában a kint a férfi tere, a bent a nőé. Nagyon fontos volt nekem, hogy ezt a két szempontot összehasonlítsam.
A 6 másodperc című festményen a női aktot a kirakat mögött, az üveg mögött helyeztem el. Így a néző is voyeur-ré válik. A Hotel Concordia esetében viszont a meztelen nő is kívül van, és az üveg mögötti világban nincs szereplő – talán a képek festésével egy időben mintha én is kiléptem volna a zárt térből. A kirakaton belül szereplő aktot ábrázoló képnek azért 6 másodperc a címe, mert az üvegen tükröződik a gyalogosátkelő jelzőlámpájának a fénye, mely figyelmeztet minket arra, hogy hat másodperc maradt, amíg zöldre vált a lámpa – ennyi időnk van ezt a jelenetet megfigyelni. (Egy reklámelmélet szerint hat másodperc alatt dől el, hogy az információ célba tudja juttatni az üzenetet vagy sem. Ennyi idő alatt vagy megragadja a néző figyelmét, vagy elveszítette a vásárlót. A kirakat egyébként nem más, mint maga a reklám, ezt ne felejtsük el.)
Manapság mintha megmutatáskényszer volna, sokan a közösségi médiában közzétett képekkel bizonygatják a jelenlétüket. A képek épp elárasztják az életünket. Felvetődhet a kérdés: a képzőművészet megtalálja a helyét ebben a hat másodperces közegben? Képalkotó művészként te hogy gondolkodsz erről?
Az aktsorozat is egy ilyen képdömpingérzésből született. A feldolgozhatatlanul elárasztó képek ellen most úgy védekezem, hogy igyekszem kivonulni azokból a terekből, felületekről, ahol ez ennyire emészthetetlenül van jelen. A személyes pályámon – akárcsak a művészettörténet linearitásában gondolkozva – azt tapasztalom, hogy egy meditatívabb, elvontabb korszakot mindig valamilyen világi, realitásra figyelő stílus vált fel, majd törvényszerűen újra egy elvontabb időszak következik. A mai ember képekhez való általános viszonya összetettebb, eklektikus és szinguláris (nem egymásból következő), de ez a hullámzás úgyis megtalálja az útját.
Mennyi ideig dolgozol egy ilyen nagy méretű képen, mint például a 6 másodperc?
Az idő rövidsége miatt általában gyorsan és koncentráltan dolgoznom, de előtte nagyon sokáig tervezem a képeket. Az aktsorozat darabjainak megfestését hónapokig is tartó számítógépes tervezés előzte meg. Az újabb absztrakt képeim esetében a festésmódban nagyobb szabadságot adok magamnak, a munkafolyamat során több impulzivitás kap teret, de a korábbi víztükörsorozat és az ezt követő lombárnyékos festmények esetében is így volt. Fotók inspirálnak a színek és a kompozíció terén, de a többi a festés folyamatában születik, a spontaneitás, a gesztusok, a véletlenek most több szerepet kapnak. A mozgás ritmusát igyekszem megragadni, azt a meditatív állapotot, amit a lombok mozgása vagy a vízpart, a víztükör látványa kelt az emberben, teret hagyva, hogy a néző a maga élményeit hívhassa elő a képek által.
Mi a neved története?
A Knyihár név szlovák eredetű, könyvest jelent. Békéscsabán, ahol születtem, sok szlovák származású család él, a Knyihár név is viszonylag gyakori, nem számít olyan különlegesnek. Az Amarilla nevet édesanyám választotta. A rádióban hallotta – valószínűleg Lázár Ervin A legkisebb boszorkány című meséjéből.
A legkisebb boszorkány Amarillájával tudsz azonosulni?
Az önfeláldozás valamilyen szinten az én életemben is jelen van, de inkább azt szoktam erősíteni magamban, hogy a nevem a jelentése (sárga szín) okán a fénnyel kapcsolatos. Ha jól szeretném érezni magam, akkor a napfénnyel azonosítom magamban ezt a nevet. A fény a képeimnek is fontos szereplője, ilyen módon talán meghatározó.
Nyitókép: Magyar Kultúra/Kurucz Árpád
A beszélgetés egy részlete megjelent a Magyar Kultúra magazin 2021/1. számában.
Megosztás a Facebookon
Küldés messengeren
link
másolása
