A nemzetközi sikerű magyar táncművész és iskolateremtő koreográfus, a Kossuth-díjas Frenák Pál negyvenéves táncos jubileuma és a Frenák Pál Társulat több mint harmincéves fennállása 2021-ben újabb tételmunkában teljesedett tovább: a Fig_Ht egyszerre összegző és a saját belső világunk titkos zugaira nyíló nehéz kapukat feszegető alkotás. Az előadás végére a rozsdásnak hitt kulcsok megtisztulnak, olajozottan siklanak a zárban, mi több: magunk leszünk e kulcsok avatott őrzői, így többé nem találhatunk mentséget a küzdelem, a saját démonainkkal való szembenézés halogatására. A sorsfordító találkozások koreográfiájában végül mi, nézők leszünk a felfüggesztett táncosok.
Szellemiségében egyetemes, gyökereiben magyar, formanyelvében tökéletesen egyedi művészi pálya, amely a mozdulatok nyelvén készteti kompromisszumra az ösztönös és a tudatos én örök vetélkedését – mindig a legmagasabb céllal: a megértésért. Alkotóként és előadóművészként hol találkoztál a legpontosabban értő közönséggel?
Amikor alkotok, nem foglalkozom ezzel. Valószínűleg szerencsés vagyok ezen a területen. Nyilván vannak közegek, amelyek kirobbanóan viszonyulnak egy-egy előadáshoz, de az nem jelenti azt, hogy ott nagyobb siker ér vagy mélyebben hat az előadás, mint ahol csendesen fogadják, de utána még évek múlva is emlékeznek, rezonálnak rá.
Játszottunk Franciaországban, de előadásainkat elvittük Tokióba, Jokohamába, Jekatyerinburgba, Romániába, tehát különböző kontinenseken és különböző kulturális közegekben léptünk fel.
Nem azt mondom, hogy nekünk mindig sikerünk van; számomra fontosabb, hogy bárhol is jártunk, az előadásaink megérintették az embereket.
Természetesen adaptálódunk a különböző kultúrákhoz. Amikor például a törököknél játszottuk az Intime című előadást, féltünk, hogy ezt a fajta direkt korporalitást visszautasítják. Meglepő módon nagyon megfogta a közönséget. Előadás után néma csend volt, amin meg is lepődtünk, de amikor kimentünk a színházból, a közönség nyolcvan százaléka ott várt minket. Ez kölcsönösen hatalmas érzelmeket bontott ki!
Van, ami fontosabb annál, hogy „siker”. Az emberek megérzik, hogy van valami nagyon kemény, valami nagyon mély és szinte zavaró őszinteség abban, amit és ahogyan színpadra viszünk. Minden egy valós, megélt élményen keresztül jön létre, így többnyire bármilyen szintű közönséggel rezonál. Bár igaz, hogy voltak frenetikus sikereink a Trafó indulásától kezdve, egyedi, autentikus stílusomnak és organikus koreográfiai munkáimnak köszönhetően, melyek által – többek közt – az egész magyar kortárs tánc fejlődését, alakulását inspiráltuk.
A legenyhébb jelző, amivel a látványt leírhatjuk, a szokatlan. A skála viszont, amin ez az érzés rezonál, igen széles: bizarr, félelmetes, vakmerő, veszélyes, de akár kegyetlen is, sőt a nem normális is eszünkbe juthat egy-egy különleges színpadi megoldás láttán. Honnan ez a rendhagyó, az emberi test rituális értelmezéséig és „használatáig” mélyülő, a szomatikus memória felébresztésére alapozó alkotói stílus?
Mindenkitől hatalmas bátorságot igényel, hogy érzelmek és élmények korporális lenyomataival foglalkozzon. Részünkről is kemény munka bejárni ezeket az utakat, hiszen egy-egy extrém helyzet megélésének éppen az a lényege, hogy a táncosnak el kell tudnia engedni magát. Mindig is nagyon foglalkoztatott a zuhanás élménye, izgatott, hogyan tudom kihasználni a vertikális és horizontális térrendszert egyszerre. Nem tudom szavakkal átadni az érzést, amikor tizenhat méterről valaki az ismeretlen mélybe zuhan. Amikor ezt valaki először éli meg, önmagát is újra felfedezi. Miközben teljesen kiszolgáltatott állapotban van, a testét a legnagyobb mélységeiben ismeri meg, minden rezzenését érzi és belakja.
Bizonyos természeti népeknél ez az ugrás beavatási rítus: férfias bátorságpróba. Koreográfiáidban sem csupán meghökkentő látványelem, viszont míg a rítusokat csak egyszer kell és lehet átélni, a táncosok ezt hosszú próbafolyamat és előadások során újra és újra bemutatják a színpadon. Hogyan lehet ezt sorozatosan újraalkotni?
Amikor egy darabon dolgozunk, a kreatív folyamatnak vannak véletlenszerű elemei is, amelyeket én nem tudhatok előre. Sokszor előfordul, hogy fölépítek egy nagyon erős koncepciót, és munka közben jönnek elő olyan elemek, amelyekre nagyobb hangsúlyt fektetek aztán. Mindig azt kérem a táncosoktól, hogy ne a konkrét mozgásra figyeljenek, hanem az érzetre, amit a mozgás kivált. Van olyan, hogy a várttól messzebbre csúszik ki valaki egy mozdulatban vagy kicsit lejjebb van függeszkedés közben, de mindig arra ösztönzöm őket, hogy a váratlan helyzetben konstruktív módon építkezzenek tovább, mert ezekből a véletlen találkozásokból születhetnek újszerű koreográfiai láncolatok.
Laikusként is szembetűnő, hogy nem mindenki alkalmas erre a színpadi munkára. Hogyan választod ki a táncosaidat? Milyen szempontok szerint?
Nagyon érdekes, mert sokszor nem is látom táncolni őket előtte. Gyakran egy kávézóban találkozunk vagy egy-egy profilt fedezek fel valahol. Anibal Dos Santost így hoztam Portugáliából: láttam róla egy fotót, kértem tőle egy-két mozgást, és meghívtam táncolni. Tudom, hihetetlennek tűnik, többnyire nem kell látnom, hogyan mozognak. A személyiségükre van szükségem, és egyfajta rezonanciát keresek velük.
Nem szívlövés éri a művészeket, akik velem dolgoznak, de azért megélnek valami mélyebb valóságot, amivel közelebb kerülnek önmagukhoz.
Azok után kutatok, akiknek egy mélyebb testtudatuk van. Először többnyire csak elég egy találkozás ahhoz, hogy felmérjük, mennyire vagyunk nyitottak egymás iránt. Mindig bebizonyosodott, hogy olyan emberekkel vagyunk képesek együtt dolgozni, akik nem előítéletből pozicionálnak, nyitottak egy ismeretlen tér megismerésére, képesek a mű mondanivalóját önmaguk elé helyezni, és ezt alázattal kezelni. Megjegyzem, életveszélyes helyzetek is adódhatnak, s ezért különösen fontos, hogy az individuum ne csak önmagát láttassa. Folyamatos periferikus figyelemre van szükség, emberi és művészi értelemben egyaránt.
Az átlagember számára az ösztönök világa a tudatos elme kikapcsolását jelenti. Koreográfiáidban pedig éppen azzal sokkolsz, hogy aki nem vesz tudomást az ösztöneiről, az szellemi lényként sem képes felülemelkedni az élet nagy problémáin. A nézőtől is ilyen „ösztönös” figyelmet vársz?
Sokáig szenvedtem attól, hogy nem tudtam igazán megfogalmazni, pontosan levezetni, mi történik a színpadon. Emiatt nagyon sok támadás ért az elején, 30 évvel ezelőtt: több oldalról megkaptam, hogy „nem tudja, mit csinál”.
Az én anyanyelvem a siketek és nagyothallók jelnyelve, így nem a verbalitás volt az első közeg, amelyben kapcsolatot teremtettem a külvilággal. A mozgásművészetben egyébként sem verbalizálható tökéletesen az élmény. A gondolatokat érzeteken keresztül közvetítem, ezért mindig arra ösztönzöm az embereket, hogy próbáljanak figyelmükkel az érzetek felé nyitni, hisz milliónyi belső tartalom létezik, melyeket nem lehet szavakkal megfogalmazni és racionálisan megérteni.
Sokan koncepciókkal és elvárásokkal ülnek be az előadásokra. Őket – úgy érzem – többnyire sikerül átbillenteni a valóságos érzetek kapcsolatrendszerének irányába.
A hétköznapokban is így élsz. Máshogy figyelsz. Hogy kell ezt elképzelni?
Előrehaladott koromnál fogva szinte már nem tudom elfogadni azokat a kapcsolatrendszereket, ahol nincs egy minimális emberi rezonancia. Ha van választási lehetőségem, akkor inkább nem ülök olyan mellé, aki zárt. Ezek szubjektív dolgok, ösztönösek, én pedig ilyenkor hallgatok az ösztöneimre.
Az ösztönök többek között a szomatikus memóriában élnek tovább. Neked milyen emléklenyomataid vannak, amelyekkel alkotói mélységeidben találkozol?
A nyolcadik, az utolsó fiúgyermek vagyok. Amikor a szociális körülmények miatt anyám hatéves koromban elvált tőlem az Ady Endre Intézet kapujában, és valamilyen módon elhagyott, komatikus érzetben találtam magam a semmi közepén, ami hónapokig is eltartott. Elveszetten kóvályogtam a folyosón, és nem értettem, mi történik velem. Dolto francia gyermekpszichológustól tudjuk, hogy gyermekek bele is halhatnak egy ilyen vagy ehhez hasonló szeparációba.
Meg kellett mentenem magam. A saját testemet csavargattam a tükör előtt, mozdulatokat próbálgattam, bár sokszor gúny tárgya voltam érte.
Éreztem magamban, hogy a siketek és nagyothallók jelnyelve – mozgáskifejezési eszközként – egy új utat nyit meg számomra. Ebből táplálkozik az egész művészetem. Kemény évek voltak ezek, ahol a több száz gyermek egymáson bosszulta meg elhagyatottságát.
Majd mikor tizennégy éves koromban kikerültem, pincériskolába adtak, így lettem gyakornok pikolófiú az Astoriában, ahová rengeteg művész járt akkor. Érdekes időszak volt, sokféle emberrel találkoztam, figyeltem az arcukat, a gesztusaikat, a mozdulataikat, úgy éltem meg ezeket az éveket, mint egyfajta obszervációt. Majd véletlenszerűen, tizenkilenc évesen kerültem Jeszenszky Endre balettmester kezei alá. Azonnal látta a tehetségemet, és apai gondoskodással kísérte végig tanulmányaimat.
Pár év alatt az akkori kor egyik vezető modern táncosává nőttem ki magam. Majd 1983-ban álmaim városába, Párizsba érkeztem, ahol a világ táncnagyságaitól tanulhattam, évekre rá pedig megalapítottam első társulatomat, amellyel már akkor bejártuk a világot. Azóta hosszú utat tettünk meg, és tizenöt éve már Magyarországon vezetem a társulatomat.
Művészként nem csak tökéletes testekkel dolgozol. A W_all című koreográfiád egyik táncosa egy mozgássérült sportoló. Mire alkalmas ez a testfelépítés a táncművészetben?
Nincsenek tökéletes testek. Számomra a mozgásművészet soha nem a testek tökéletességéről szól! Vannak olyan koreográfiai elképzeléseim, ahol a test fizikális felkészültsége alapvető követelmény, de például Romániában rendeztem olyan mozgásszínházat is, ahol a tizenkét női szereplő különböző testi adottságú volt.
Nagyon sok előadásomban a testek különböző állapota különböző formákban jelenik meg. Birdie című darabomban egy kétméteres afroamerikai nő szerepelt. Én mindenre nyitott vagyok, és a tematikától függően bármilyen testtel képes vagyok dolgozni, amit igazolnak a munkásságomban eltöltött évek a mozgássérült és autista gyerekekkel.
A művészettől a terápiáig igen széles skálán használod a táncnyelvet, pontosabban az organikus mozgás lehetőségeit. Hogyan segít a terápia a gyerekeknek?
Van egy döbbenetes történetem. Három-négy alkalommal kezeltünk már egy kislányt, aki elveszítette a szüleit egy autóbalesetben, és mozdulatlanságba dermedve feküdt egy rögzített ágyban. Elképesztő volt látni, ahogy a gyermek valószínűleg pszichésen lefotózta a szülei halálát, amikor mozdulatlanná váltak, ezért ő is a mozdulatlanságával akart mellettük maradni. Egy nap, amikor az ápoló kiment a szobából, Christine, akivel foglalkozásokat vezettünk, kivette a kislányt a merevítő vázrendszerből, felrázta szinte, és azt mondta: „Nem te tehetsz róla, nem miattad haltak meg a szüleid.” Erre a kislány reagálni kezdett és mozogni.
A Fig_ht a kiútkeresés drámája: külső és belső valóság egymásnak feszülését látjuk, aktuális társadalmi témák apropóján. Pontos – így tudnám összegezni a hatását, racionális, érzéki és érzelmi lenyomatok szintjén egyaránt. Mi a következő lépés, mi foglalkoztat jelenleg?
Tárgyalunk a Müpával a Bartók Tavasz kapcsán Bartók A csodálatos mandarin című balettjéről. Szeretnénk megvalósítani egyedi stílusjegyeinkkel ezt az estet, úgy, hogy Bartók nyomában maradunk. Természetesen, ahogy szoktam, átrágom magam az előző alkotásokon, majd ezektől nyilván szükségszerűen egy distanciát veszek fel. Én például inkább a mandarint állítanám központi szerepbe, ahogy képes feláldozni önmagát egy csodálatos pillanat megismeréséért. Ugyanakkor szeretnék Bartók tágabb világába továbblépve vizionálni.
A kritikusok megosztó véleménye nem feltétlenül kényeztetett az évek során. Ma – kikezdhetetlen nemzetközi elismertséggel bíró művészként – hogyan viszonyulsz a kritikához?
A mai napig mély meggyőződésből alkotok, nem igazán foglalkozom a kritikákkal, sosem irányították az utamat. Ami zavar inkább, hogy produktőrcentrikussá válik a világ, és nem a művész és az alkotás a fontos.
Gáspár Kinga
Nyitókép: MTI/Cseke Csilla
A teljes interjú a Magyar Kultúra magazin 20200/2. számában olvasható.
