Állandó kiállítást rendezni, úgy képzelem, bénító felelősségérzettel járhat, mivel időtállónak, letisztultnak kell lennie, és a tárgyra, művészre, életműre vonatkozó „mindentudás” szükséges hozzá. A teljesség élményét kell nyújtani vele, de az is fontos, hogy az ismertető szövegek ne legyenek túl hosszúak, a tanulmányozandó tárgyegyüttes pedig ne legyen túl nagy, mert különben kétségbe ejtené a múzeumlátogatót annak sugallatával, hogy képtelen befogadni, sőt még felfogni is. A Capa Kortárs Fotográfiai Központ új Kertész-kiállítása technikásan futja be ezt az akadálypályát: már-már szemfényvesztés-szerűen, afféle „Jókai élete és művei egy órában” projektként szalad végig az életút legfontosabb szakaszain – és noha már az első pillanattól kezdve nyilvánvaló a képtelensége és az istenkísértés-számba menő jellege, sikerül elhitetnie: amennyit másfél teremben el lehet mondani Kertészről, azt minden részletre kiterjedően el is mondja.
A megnyitón Virágvölgyi István szakmai igazgató elmondta: az alkalmat különösen jelentőssé teszi, hogy náluk állandó kiállítás mindig csak kettő van, és a másik a névadójukról, Capáról szól. Teljesen indokolt, hogy éppen kettőjükről legyen ilyen, mivel a magyar fotóművészek közül ők váltak „külföldön is világhírűvé”. A szentimentalista címet Kertész önmeghatározása magyarázza, mivel mindig hangsúlyozta, hogy nem dokumentálni akar a képeivel, hanem az érzelmei vezérlik. Ennek a kiállításnak a létrejöttét is érzelemvezérelt döntés tette lehetővé. Kertész ugyanis 1984-ben, kilencvenévesen, vigadóbeli kiállítása alkalmából hazalátogatott, visszatért gyermekkora helyszíneire, Dunaharasztiba és Szigetbecsére, és ez az élmény arra indította, hogy az utóbbinak ajándékozza százhúsz képét: Magyarországon, Franciaországban és az USA-ban készülteket egyaránt, vagyis az életmű egészének metszetét adva.
Kopin Katalin, a kiállítás kurátora most negyven képet választott ki a szigetbecsei százhúszból, majd a francia államra hagyott tizennégyezer képből hozzájuk társított szintén negyvenet, hat témakör köré csoportosítva őket. „Nyilvánvaló, hogy alaposan átgondolta, hogyan komponálja meg a Magyarországra szánt gyűjteményt, amelyben éppúgy szerepelnek kanonizált, a legmagasabb áron elkelt munkái, mint koraiak – az utóbbiakkal a hazájához való viszonyáról akart vallani” – mondta.
„Mindaz, amit értékesnek tartanak az életművemben, Magyarországról származik” – fogalmazott erről Kertész érzelmességét a legkevésbé sem titkolva.
A kiállítás első állomása a Rezdülések, amelynek képei révén az útját kereső, kísérletező fiatalemberrel ismerkedhetünk meg, akit már ekkor nagyszerű kompozíciós készség és kubista látásmód jellemez (ugyanebben az időszakban Barcsay is kubista műveket alkot).
A második állomás a Hadak útján, amely a húszévesen besorozott és a keleti frontra vezényelt katona fotóiból válogat. Kertész nem haditudósító volt, hanem baka, akinek kegyetlen menetelések során kellett helytállnia, ám a zord körülmények közepette is fotózott, és később a bajtársaknak, vagy ha elestek, a családjuknak küldött a képeiből.
A harmadik állomás a Feleségem története, amely Salamon Erzsébethez fűződő, egy kitérővel ugyan, de végül életre szóló szövetséggé váló kapcsolatának állít emléket – záróképeként egy, az 1977-ben kórházba került feleségét hazaváró virágcsokor megrendítő fotójával, amelyet már nem adhatott át neki.
A negyedik állomás A pesti műtermektől a párizsi atelierekig, amely Kertésznek a párizsi művészvilágba való ’20-as évekbeli beavatódását dokumentálja, elkalauzol például első, 1927-ben megrendezett kiállítására, amely európai karrierjének nyitánya volt, és amelyen nem mellesleg József Attila is jelen volt, sőt még verset is mondott. Kedves színfoltja ennek az állomásnak az a kanapé, amelyre – mint Kopin Katalin hangsúlyozza – le szabad ülni. Ha így teszünk, egy kicsit máris Etienne Beothy párizsi műtermében érezhetjük magunkat, ahol Kertész később világhírűvé vált, Szatirikus táncosnő című képét készítette a kanapén pózoló Förstner Magdáról (akiről itt most további, ugyanakkor készült, a párizsi gyűjteménytől elkért fotókat is láthatunk, méghozzá Beothy 1927-es aktszobrának társaságában, amelynek fekete változata a kiállítás terében a kanapé mellett áll, hogy az időutazás illúziója tökéletes legyen. Ez azért is érdekes pontja a kiállításnak, mert ide-oda járkálhatunk vele a képek világa és a „való világ” között.
A test metamorfózisa című ötödik állomás Szigetbecsére és Dunaharasztiba, az ifjúkori dunai fotók édeni, napfényes, a sportnak az ókori görög szépségeszményt idéző korszakába repít vissza, a képeken magát Kertészt (önkioldóval is gyakran fotózott) és leggyakoribb akkori modelljét, Jenő öccsét látjuk futni, folyóba ugrálni. Az emberi testnek a vízfelület vagy tükör által torzított képei ugyanitt azzal szembesítenek, hogy Kertész a ’30-as évek elején a torzítótükrös technika alkalmazásával milyen kísérletek megszállottja lett (csak aktképekből kétszáz ilyet készített).
Egy vicces eset vicces képével is szembesülünk Carlo Rim filmesről, aki ekkor éppen főszerkesztő lett. Magazinjának címlapjára rendelt fotót Kertésztől, aki vidámparki jellegű torzképet készített róla, amiről utoljára jutna eszünkbe a vezető tekintély.
Az enigmatikus kép című hatodik, záró állomás olyan alkotásokat sorakoztat fel, amelyek az átlagnál többet bíznak a befogadóra, megfejtendők és többféle értelmezést is megengednek. Ezek részben a New Yorkba való 1936-os kiköltözés után készültek, és annak az időszaknak a letargiáját közvetítik. A tengerentúli áttörésre ugyanis még sokat kellett várni, és a világhír csak évtizedek „széklábfaragása” után, 1963-ban adatott meg. Kertész a nehéz időszakban gyakran kapta azt a kritikát, hogy a képei „túl sokatmondóak”, mert ő emberközpontú, az élet törékenységét érzékeltető fényképeket készített, míg az elvárás a technikai tökéletesség és az illusztratív jelleg volt.
Labirintusmagány
A tárlatvezetés után arról kérdeztem Kopin Katalint, hogy a Kertész által az életműből kiválogatott százhúsz képből milyen szempontok alapján szűrt le negyvenet, majd egészítette ki őket újabb negyvennel a kiállítás számára. Az volt a célja – válaszolta –, hogy az életmű egészét és a teljes életutat bemutassa, minden élmény, fontos időszak helyét kijelölve, jelentőségét megértetve. Így például az első világháborúét, amely az alig húszéves Kertész számára a felnőtté válást, aztán a feleségével való meghatározó kapcsolatát jelentette. (Mivel a becsei gyűjteményben csak három kép van Erzsébetről, a francia archívumból kellett továbbiakat kérni. Kertész eladásra nem szánt „magánfotókat” is rengeteget készített Erzsébetről és kettőjükről.) A válogatás fontos szempontja volt Kertésznek a művészvilághoz való kötődése, a magyarhoz, majd a párizsihoz egyaránt – ezt kezdetben Erzsébetnek köszönhette, aki ígéretes festőpalánta volt, de aztán éppen az ő karrierjének alárendelődve szorította háttérbe korábbi ambícióit, Amerikában pedig üzletasszony vált belőle a kozmetikai iparban. Kertész ifjúkori képei gyakran festőkhöz, köztük Aba-Novákhoz és Szőnyihez, az Árkádia-körhöz kapcsolódtak.
Amikor arra kérem a kurátort, hogy mutassa meg a számára legkedvesebb képet, amely akár a kiállítás kvintesszenciájaként is felfogható, a Washington Square Park című alkotáshoz vezet. A téli park ösvényeinek labirintusszerű hálózatában útját kereső magányos figurát nem nehéz Kertész titkos másának tekinteni, akinek élete és pályája során jó néhány kudarcon át kellett átverekednie magát, és a művészet erejébe vetett hit volt az, ami mindig továbbsegítette.
