A vizuális ősnyelv erdélyi dialektusa – Beszélgetés Péter Alpár képzőművésszel

Gondolkodtál már azon, milyen művészeti folyamatok alakulását követnéd nyomon, ha választhatnál a múltból egy kort? 

Izgalmas önismereti
játék megfigyelni, hogy alkotóként hogyan jutottam el az absztrakcióig; mit
jelent számomra nonfiguratív, absztrakt formákkal dolgozni. Arra a
következtetésre jutottam, hogy az absztrakció a felszín alatt működő erők
összefüggéseinek feltárása. Kíváncsi lennék például arra, hogyan jelent meg a
vonaldíszes kerámia azokban az időkben, amikor az ember már letelepedett, és
nem a pillanatban, hanem az évszakok ciklikusságában gondolkodott. Amikor már
elvontabb folyamatokat kellett megértenie.

Tehát visszamennél az őskorba, amikor az
első ábrázolások készültek?

Például. De érdekel a 20. század eleje is, amikor kezdenek megjelenni a különböző -izmusok, amikor a művészet kezdi elveszíteni az ábrázoló funkcióját, mert a helyét átveszi a fotográfia. Izgalmas lenne megfigyelni, hogy például a kubizmus üres formai játékként indult-e vagy létezett mögötte mélyebb megértési folyamat. Feltételezem, hogy igen.

Grafikusként
és szobrászként ismert meg a szakma és a közönség. Melyik művészi kifejezésmód
vonz leginkább?

Sok esetben a két vizuális nyelv egy pontban találkozik: bármilyen alkotást tervezek, lehet az installáció, szobor vagy természetművészeti alkotás, mindenekelőtt rajzolok. Önálló műként értékelem a térben létrejövő művek rajzi leképezését, hiszen az átmenet az ideaszerű állapot és a fizikai térben való megvalósulás, a kiteljesedés között. Vannak művek, amelyek két változatban: kétdimenziós rajzként és háromdimenziós térplasztikaként is működnek. Van, amikor a kettő összecseng, és olyan is, amikor teljesen eltér. Ez utóbbi esetben ott a kérdés: milyen külső hatások és folyamatok vezettek a megvalósult mű átalakulásához?

Mikor kezdtél
a land art felé fordulni?

Már gyerekkoromban foglalkoztatott a tárgyi néprajz. Diákként szenvedélyesen bele is vetettem magam a témába, de aztán felhagytam vele. Most viszont, hogy a családommal magunk mögött hagytuk a várost, és Bikfalvára költöztünk, kezdtem felismerni a természet által kínált anyagokkal való munka szépségét, a benne rejlő szellemi tartalmat.

Egy 17. századi udvarházba költöztünk, a felújítás idején sorra tártuk fel a ház időbeli rétegeit. Érdekelni kezdett, hogy az elődeink hogyan dolgoztak a különböző anyagokkal, milyen viszonyban voltak a fával, a kővel, a földdel, az agyaggal és rajtuk keresztül a teremtett világgal, a természeti térrel. Ezt a tapasztalatot észrevétlenül beemeltem az alkotói tevékenységembe.

Korábbi installációim inkább társadalmi kérdésekkel foglalkoztak, figuratívabb jellegűek voltak, de akkor új művészeti közeg nyílt ki számomra: a természetművészet, a nature art. Kapcsolatba kerültem több hasonló szellemiségű hazai és külföldi szervezettel, mint például a dél-koreai YATOO csoporttal. Részt vettem a Geumgang nature art biennálén, ott integrálódtam ebbe a művészeti áramlatba. A közel- és távol-keleti kortárs művészet fokozottan érzékeny a lokális kultúrákra és a természeti környezetre: többször együttműködtem iráni művészekkel, és el is jutottam Iránba, ahol megtapasztalhattam az időtlenséget.

Meglepő, hogy míg Teherán európai szintű
nagyváros, a Perzsa-öbölben archaikus, nomád életformát folytató közösségek is
élnek. A Rah Residency program révén Isfahánban vendége voltam a Hoorshid művészháznak,
ahol alkotók és elméleti szakemberek kutatják az iráni népi kultúra, a
természet és a kortárs művészet kapcsolatát, foglalkoznak azzal, hogy a
hagyományaikat beemeljék a kortárs művészetbe.

Majdnem ugyanebben az
időben Herczeg Ágnes tájépítész felkért, hogy egyik rendezvényén tartsak
előadást. Akkor kezdtem párhuzamokat keresni a kortárs képzőművészet és a
tájjal együtt élő székelyföldi ember organikus népi kultúrája között. Ezzel az
előadásommal kutatói folyamat indult el.

Vagyis
elkezdtél a land arttal foglalkozni. Nem volt nehéz elszakadni a
műhelymunkától, a galériákban bemutatható alkotásoktól?

Soha nem szakadtam el tőlük teljesen. Inkább úgy fogalmaznék, hogy kitágult számomra a művészet tere. A land artnál pontosabb meghatározás a természetművészet. Az 1950-es, ’60-as évek amerikai land art művészei számára hatalmas játszóteret jelentett a természet: nem ceruzával, lapra rajzoltak, hanem buldózerrel a Nevadai-sivatagban. Ezzel szemben a természetművészet élő partnerként tekint a természeti környezetre, amelyben különböző folyamatok, diskurzusok zajlanak, és ezekbe lép be a művész. Ez a viszony már nagy fokú tiszteletet feltételez. Csak így alakulhat ki szenzibilis együttlét, kommunikáció a művész és a természeti tér között.

Smithson Spirális mólóját a természetet drasztikusan befolyásoló játéknak tekinted? A művész többtonnányi bazaltot mozgatott meg víz alatti művének megalkotásához.

Akár. Viszont meg
lehet figyelni, hogyan változik folyamatosan a mű, amely évtizedekkel az alkotó
halála után teljesedett ki. Egy művészeti program, a GNAP India résztvevőjeként
Gujaratban én is készítettem nagy méretű rajzokat különböző sivatagokban, de
kézzel. Ezek rövid idő múlva elvesznek: visszasimulnak a tájba.

Előre
eltervezted, hogy milyen munkát készítesz majd Indiában?

Szellemileg készülök rá, de mindig a helyszín mondja meg, mi és hogyan szülessen.

Nem úgy megyek a helyszínre, hogy viszem a csákányt, és bármi lesz ott, feltöröm a talajt. Nem tudtam előre, hogy majd vörös föld és sárga kavics fog várni, de a helyszín kínálta, hogy csak kavicsokat félrehúzva hozzak létre húszméteres rajzot. Egy másik esetben végtelen, kiszáradt folyómedret találtam, és a repedések mentén felszedtem a megszáradt sárdarabokat. Az alattuk feltűnő, még nedves talaj adta a vonalat.

A sósivatagban a hófehér sórétegbe karcoltam a rajzot, alatta ott volt a fekete föld. Ezek a munkák nagyobb projekt részei, amelynek során a népi és az archaikus kultúrából kiemelt absztrakt, geometrikus jeleket értelmezem át és jelenítem meg nagy méretben, különböző természeti terekben.

Mi határozza
meg, hogy milyen motívumokat rajzolsz meg az idegen tájakon?

Az első koreai utamon
hatalmas kulturális különbséget tapasztaltam meg, viszont amikor a kongdzsui
történeti múzeumba ellátogattam, meglepődtem, hogy az őskori kerámiákon hasonló
jeleket, formákat találtam, mint az itthoni régészeti leleteken. Ez indította
el a gondolatot a természet és az azt megérteni, vizuálisan leképezni akaró
ember kultúrája közti kapcsolatról.

Később szép történet támasztotta alá ezt a felismerést. Legutóbbi iráni utam alkalmával Mahmud Maktabi művész barátom felkért, hogy a Perzsa-öbölben, Chabaharban tartsak workshopot diákoknak. Sokrétű, de mélyen konzervatív társadalom él ott; nemcsak perzsák, hanem arabok és afrikai keverék bevándorlók, nomádok is.

Előbb a fiú-, majd a lányiskolában találkoztam a diákokkal. A sivatagos tengerparton megnéztük, milyen természeti erők vannak jelen: tenger, szél, nap. Ezután kézmozdulatokkal a levegőbe rajzoltuk őket, és az ily módon jellé absztrahált természeti erőkhöz megpróbáltunk a helyszínen jelen lévő anyagokat társítani, amelyekből végül hosszú rajzként raktuk ki a jeleket.

És akkor hatalmas ajándékot, felismerést kaptam: a fiatalok felfedezték, hogy a közös alkotásunk pontosan olyan, mint a nomádok ruháinak mintái. Ennek az élménynek a kapcsán vetődött fel bennem a kérdés: vajon létezik vizuális ősnyelv? Hogyan történhet meg, hogy különböző földrajzi tájakon élő közösségek egymástól függetlenül hasonló jelekké absztrahálnak azonos természeti tapasztalatokat?

A második koreai alkotói utamra már összegyűjtöttem pár erdélyi ácsolt ládába karcolt motívumot, és egy-egy performansz során rávetítettem őket az ottani tájakra. Ez volt az első próbálkozásom arra, hogy természeti térben, de más kulturális közegben jelenítsek meg olyan motívumot, amelynek a két eltérő kultúrában akár közös gyökere is lehet. Az indiai projekthez már női idolokba, agyagszobrocskákba karcolt jelek gyűjteményét vittem, ezeket a több ezer éves Cucuteni kultúra kerámiaszobrocskáitól kölcsönöztem.

Nem tudjuk, mit jelenthettek az absztrahált rajzok: tetoválások, energiaburkok lehettek vagy a test megértését szolgálták. Szerintem párhuzamba állíthatók az indiai kultúrával, hiszen a hinduizmusban az ember szakrális lényként jelenik meg: test rejtett erőközpontokkal. A rajzokat átdolgoztam, és ránagyítottam a tájra: izgalmas volt, mivel a test is és a természet is élő organizmus. 

Te magad is
említetted, hogy ezek az alkotások rövid életűek. A természet kényére-kedvére
bízod őket, így megsemmisülnek. Ez nem fáj?

Nem. Ezek efemer művek, amelyek fotográfiákon élnek tovább. De kitaláltam egy magányos játékot, amit akár az idővel való játékként is fel lehet fogni. A rajzok helyszínén mindig kis szobortárgyat hagytam hátra a megvalósult rajzolattal: ezek rejtve maradnak a sivatagok homokjában, a sziklák zugaiban, az óceán mélyén. Négy helyszín szerepelt a tervemben: Korea, India, Irán és Dél-Afrika, a lezárás a járvány miatt egyelőre tolódik. Most Föld-rajz címmel művészkönyvben összegzem a projekt eddigi eredményeit.

Mennyire
fontos számodra, hogy a saját kultúrádat a világ más tájain megjelenítsd?

Abszolút fontos. Kelet
és Nyugat határán Erdély, ezen belül Székelyföld mindig sajátos történelmi és
kulturális kontextusban létezett, ezért itt sajátos vizuális nyelvezet jött
létre, ami támpont a kortárs művészet számára. Ez indokolta a székelyföldi
képzőművészeti egyetem létjogosultságát is. Az első távol-keleti utam
alkalmával a megvalósítandó művek témája a természet hangja volt: az erdélyi
tilinkóból indultam ki, és a formát gerendavastagságúra növelve olyan
sípszobrot építettem a Geum folyó partján, amelyet a szél megszólaltathat.

Székelyföldön
is megjelenhetnek iráni, koreai tájművészek munkái?

Természetesen! Fontos,
hogy idegen művészek itt alkossanak, mert ők külső szemmel tekintenek az
értékeinkre, más kontextusba helyezik őket. A feleségem, Várallyay Réka
művészettörténész munkáját segítve a faluképvédelembe is belelátok. Bizony
sokszor találjuk szemben magunkat megdöbbentő helyzetekkel. Volt már arra
példa, hogy valaki traktorral akarta „lehúzatni” a régi udvarházát, és kiröhögött,
amikor szóltunk, hogy kár lenne. A kortárs művészet komoly eredményeket képes
elérni, ha hitelesen nyúl egy adott témához. Például Mahmoud Maktabi a székely
kapuk galambdúcaiból kiindulva készített installációt Olaszteleken, amit a
helyiek is értékeltek. 

A székely
ember meglehetősen konzervatívan viszonyul az elvonthoz, az absztrakt
művészethez, legalábbis ezt feltételezzük.

Ezt másképp látom. Egy példa ennek cáfolatára: a székelyföldi temetők hagyományos fejfáin, a kopjafákon a faragó letisztult, absztrakt jelekkel meséli el egy ember életét. A közösség pedig olvasni tudja a fejfa üzenetét: milyen nemű, korú, társadalmi státusú az elhunyt.

Az absztrakt jelrendszerré sűrűsödött mű olyan, akár a kortárs plasztika. Pár éve Árkoson, a vallásszabadság napjának évfordulóján felkértek, hogy készítsek emlékjelet, kültéri plasztikát. Kortárs absztrakt mű lett a végeredmény: szétnyíló mag forma vagy imádkozó tenyér, amely kerámiagömböt hordoz magában. Kapszula, amelyben az ünnepségen jelen lévők egyéni gondolatait a vallásszabadsággal és személyes hitükkel kapcsolatban elhelyeztük. A masszív, erős, de rövid életű fa időtlen, de törékeny gömböt oltalmaz, benne egy közösség intim gondolataival. Az istentisztelet után avattuk fel a munkát; az idős nénik, bácsik is könnyen belementek az idővel való játékba, értették és élvezték.

Úgy érzem,
keresed az idősíkok összekapcsolásának lehetőségét. Nemrég olyan szobrot
állítottál, amely az évek során változik, alakul, mondhatni él.

A mű mindig időben létezik. Az a plasztika izgat, amely a használat által transzformálódik, kap tartalmat. A Napkapu erdőültetési és környezetnevelési program része; évről évre alakul, kiegészül, akárcsak az az erdő, amelyet évente újabb és újabb diákközösségek bővítenek. A programot a Háromszéki Közösségi Alapítvány szervezi, én képzőművészként kapcsolódtam be. Elmagyarázom a gyerekeknek, hogy ha feltartják a kezüket, akkor lombkoronát formáznak. Ehhez hasonlóan alakul majd a szobor formája az évek során: nyolc éven át összesen 16 bronzelemmel egészül ki, amelyekbe a fát ültető gyermekek neveivel egy-egy kerámiakapszula kerül. Ahogy az erdő nő, nő a szobor is, és vele együtt az a közösség, amely érzelmileg kötődik a programhoz.

Hol látod
magad egy évtized múlva?

Ha tíz évvel ezelőtt kérdezték volna tőlem ugyanezt, nem gondoltam volna a jelenlegi munkámra. Nem szeretek korlátokat állítani. Elképzelhető, hogy nem a természetművészet marad a fő irány, de szellemileg mindenképpen meghatározó lesz számomra, mert most úgy érzem, hogy ennek van értelme, ezen keresztül tágult ki a gondolkodásom, az alkotói terem. Nem tudhatom, mi történik, hová alakul a világ, de nekem ahhoz kell viszonyulnom.

Portréfotók: Kultúra.hu/Beliczay László