Hogy alakult ki a műsor szerkezete?
A tervezés során beszélgettünk a zenekarral, mindketten javasoltunk darabokat, és végül az életművet történeti, műfaji és stiláris kontextusba helyező programról döntöttünk. Idén számos ilyen szellemű koncertet dirigálok. Elöljáróban: ezen a hangversenyen nem kortárs zenét játsszunk, hanem hogy izgalmas, tréfás, zseniális és lélegzetelállító zenéket.
Két alkotás az ön hangszerelésében hangzik el.
Hogy egy zeneszerző milyen elődöket, illetve kortársakat kedvel, az sokat elárul a művészi habitusáról. Ligeti esetében ez pontosan tetten érhető. Ha valaki hallja Conlon Nancarrow-t, akkor esszenciális ismereteket szerezhet arról, hogy Ligeti zenéje miből táplálkozik, ebben segít a koncerten a hangszerelésemben elhangzó Etűdök gépzongorára (No. 5). Nagyon szellemes mű. Nancarrow gépzongora-darabokat írt, az egyetlen ember által előadhatatlan, bonyolult zongoraműveit kilukasztott papírtekercsekre vitte, a lehetetlen helyett választotta a gépzongorát. Ligeti azt mondta, hogy a nyugati zeneszerzők közül őt tartja a legfontosabbnak. A másik inspiráló zeneszerző a reneszánsz Johannes Ockeghem. A 15. században élt franko-flamand komponista erős hatást gyakorolt kora muzsikusaira és megérintette Ligetit is. Ockeghemnél a polifónia egészen sajátos értelmet nyer; a zenei szövet organikus, nem gépiesen imitál, és lehetőséget kínál némi játékra: hogyan nem hasonlóak azok a szólamok, amelyek egyébként hasonlóan szólnak. Amire egyébként nagyon jó példa a Lontano kánonszerű felépítése is, bár ezt nem nagyon szokták kiemelni a művel kapcsolatban. Ligeti az Atmosphères-ben és a Lontanóban is keresi a választ arra, hogy mit csinál a zenekar mint hatalmas kollektíva. Olyan egyénre szabott játszanivalót ad a zenekar minden tagjának, ami technikailag problémamentes, egyet kell tenni: számolni. Szabadon hagyja zenészek figyelmét, hogy egymáshoz viszonyuljanak.
A Hegedűverseny „többlépcsős" kompozíció. Eredetileg kilenc tételt tervezett, először hárommal készült el, így mutatták be, a végső forma pedig öttételes.
Ligeti másik arcát mutatja, a soknyelvű világjáróét. Rendkívül virtuóz anyagot ad a hegedűsnek (ezúttal Kelemen Barnabásnak). Ligeti tulajdonképpen különféle, néha egymást rikítóan ellenpontozó zenei gondolatokot úsztat, lebegtet pókhálószerű, de szigorúan rendben tartott Ligetiverzumban. Látszólag szabadon kezeli a szólista és az együttes kapcsolatát, aminek a megvalósítása valójában nagyon pontos játékot követel. Keményen kell dolgozni, de a végeredmény egy „hiperaktív Debussy”. Megszólalnak az okarinák, csilingelő hangszínek, amiket Jáván és Balin lehet hallani, tolófurulyák, és felsejlik a sok szál, amin a szólóhegedű toposza meghatározza a magyar és a nyugati világ zenei hagyományát.
A Concert Românescet még itthon komponálta Ligeti, az ötvenes évek elején.
Ahogy Brahms az I. szimfóniájával megírta Beethoven tizedikjét, Ligeti valahogy így kapcsolódik Bartók Concertójához. Majdnem sosztakovicsi szituációban komponálta, ahol meg kellett felelni a politikai cenzoroknak. A román hangszeres népzenéből ismert karakterek határozzák meg a művet. Az utolsó tételben végletesen felfokozott tempóban már jól hallatszik az a groteszk hang, ami az későbbi életmű drámai alkotásait, például a Le Grand Macabre-ot jellemzik.
Ön először a budapesti Zeneakadémián folytatott zeneszerzés és karmester tanulmányokat, zeneszerzést Vajda Jánosnál és Jeney Zoltánnál.
Közben a bécsi Zeneakadémiától kaptam vonzó ajánlatot, hogy átvesznek zeneszerzés és karmester szakra is. A karmesterképzőt párhuzamosan végeztem, volt úgy, hogy délelőtt Bécsben volt órám, délután pedig a Liszt Ferenc téren. Bécsben 2007-ben kitüntetéssel diplomáztam. A hivatalos tanrend mellett érdekes és tanulságos műhelymunka folyt az intézményi projektek keretében, és meghatározó élmény volt egy olyan város zenei kultúrájának a részévé válni, ahol a zenei intézmények alapvetően meghatározzák a közéletet, de néha még a politikát is. Kollégáim, akik szintén jártak ebben az „istállóba”: Madaras Gergely, Nánási Henrik megerősíthetnek ebben.
A szülei építészek, nagyon komolyan kellett vennie a matematika–fizika tanulmányokat, hogy jött mégis a zene?
A szülővárosomban, Kolozsváron csellózni jártam a zeneiskolába, de egyik testvérem zongorázni tanult, volt is otthon hangszer, és én nem tudtam ellenállni – elkezdtem zongorázni is. Kényszerállamosítottak bennünket, elvettek telket, házat, otthont. Apám vezető szerepet vitt a Báthory líceum, azaz a középiskola szülői munkaközösségében – ez is rossz pontnak minősült a hatalom előtt. Átjöttünk Magyarországra, az 1989-es forradalomról szóló temesvári híradásokat már itt néztük. A Baár-Madas mellett a Szent István Konzervatóriumban már zeneszerzés szakon is voltam, és idővel a cselló végérvényesen átadta a helyét a zongorának.
Maurizio Arenánál Puccini és Verdi operájának historikus interpretációját tanulta – áll az életrajzában. Általában Scarlatti, Caldara, Hasse, Telemann, Bach, Händel, Gluck műveinek előadásmódja a historikus iskolák tárgya. Hogy van ez?
Furcsa lesz, amit mondok: Stravinsky Sacre du Printemps-ja régizene. Szerintem van egy 100 éves ablak, amiben valamilyen direkt kapcsolat fűz bennünket egy adott darab eredeti előadáshoz. Vagy élnek még, akik a szerzővel bemutatták a darabot, vagy ezek közvetlen tanítványai, tehát létezik valamiféle közösségi emlékezet. Ha ez az idő elmúlik, már nagyon sok mindent nem tudunk egy műről, ezért kiegészítjük a saját fantáziánkkal. Ez az a pillanat, amikor egyfajta kreált előadói praxis jön létre, amiben legalább annyira benne van, hogy ma mit szeretünk, mit kíván a fülünk, milyen az esztétikai profilunk, mint az, amit a szóban forgó korról tudunk. Úgy gondolom, hogy a Puccini előadásmód régizenei praxis. Maurizio Arena a milánói Scala vezető korrepetitora volt sokáig, és a belcanto elismert tudósa, igazi régi vágású olasz muzsikus, nagyon sokat tud erről a repertoárról. Úgy véltem, ha valamikor én ebben a stílusban valamit csinálni szeretnék, akkor az ő tudása egy autentikus forrás. Az ilyen találkozások az ember zenei gondolkodását hihetetlenül stimulálják, és valóban, ebben a szakmában előfordul, hogy bizonyos impulzusokat sok évvel a gyakorlati hasznosításuk előtt gyűjtjük be.
Ligeti 100 éve született, merre nyílik az ő időablaka, a kortárs vagy a régi zenére?
Nem az számít, hogy a komponista mikor látta meg a napvilágot, hanem a darab, darabok születésének ideje. Hála Istennek rengetegen vannak körülöttünk, akik sokat dolgoztak vele, a Ligeti-életműnek szerves része pl. Eötvös Péter, Kurtág György és az Amadinda is.
Ön Eötvös Péternél is tanult.
Igen, nagyon sokat tanultam tőle akkor is, és azóta is a közös munkák során. Az ő kollegiális-mentori viszonya a korábbi tanítványaival példaértékű, ez olyan kapcsolat, ami mindig tovább épül.
A University of Victoria (Kanada) karmester professzora, fesztiválokat szervez. A bécsi Mikamo Közép-Európai Kamarazenekar karmestere. Egyszerre van otthon két kontinens zenekari életében. Hol van most az életének súlypontja?
Ha ezt három évvel ezelőtt kérdezte volna, azt válaszolom, hogy Kanadában, de ma már árnyaltabb a helyzet. Amikor 2010-ben felajánlották az állást Victoriában, úgy láttam, hogy az európai zenei életben gyökeres változások kezdődnek, ezt a szituációt kívülről akartam látni. Egyébként szerintem az életben a súlypontok mobilisak. Azt hiszem, a közeljövőben többet leszek Európában. A Mikamóval rendszeresen koncertezem, az együttes teljesen nemzetközi, a környező országok zenészei alkotják a társulatot. Fontos kritérium, hogy akikkel együtt dolgozunk, ismerjék a közép-európai tradíciót, zeneileg ugyanazt a nyelvet beszéljük, és legyenek birtokában annak a kísérletező kedvű mai zene szókincsének is.
Részt vett a Hermes projektben, ami már lezárult. Ellenben a Recycled projekt él.
Az avant-garde a tradícióról azt mondta, hogy nem más, mint a lustaság eufemizmusa. Van benne igazság, az örökölt dolgok hathatnak bénítóan. Szerintem fontos, hogy a tradíciót használjuk, újrahasznosítsuk. Mint egy tárgyat. Tekintsük termékeny talajnak, amiből új dolgok sarjadhatnak. Mi határozzuk meg a tradíció szerepét. Szeretem azokat a koncertműsorokat, ahol a mai művek között előfordul historikus darab is, ahogy filozófusok is – kontinuitást sejtetve – előszeretettel utalnak vissza egy-egy görög bölcsre. Minden zene ma zajlik, régi és új, az előadó dolga mai mércével friss és érvényes zenélést produkálni a zeneszerzőtől kapott anyagokból. Minden új darabnak van valamilyen idő- és műfaji kitekintése. Kár a kortárs alkotásokat gettósítani, mert számtalan síkon kapcsolódhatnak egymáshoz darabok. A koncertnek nemcsak a fül, hanem a szem számára is befogadhatónak kell lennie. Lényeges, hogy a különféle modalitású impulzusok erősítsék egymást, és ennek megtervezése odafigyelést igényel. Egy csupa Mozart-program szünetében Ein Musikalisches Würfelspieljével játszottunk. A dobókockák számaihoz rendelt részletekből, ahogy és ahányan dobtak, annyiféle új és mégis Mozart-darab jött létre, a darab alakulását a közönség kivetítve követhette. De nincs recept, hogyan csináljuk.
Milyen más feladatok előtt áll?
Izgalmas feladatok várnak karmesterként és zeneszerzőként is. Ősszel a Mikamóval a BMC-ben fogunk fellépni. Nemrég Párizsban jártam, az IRCAM-ban (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) új, hosszú távú projekten dolgozunk. A karmester kézmozdulatait értelmezzük át, úgy, hogy ne „csak” muzsikusokat vezényeljen, hanem az elektronikus hangokat, vizuális elemeket, és természetesen a zenei anyagot is irányítsa, amit a zenészek játszanak.
A nyitóképet Hrotkó Bálint készítette.
