Azaz persze éppen nem ennyi. E történetváz valamennyi szavába bele lehet kötni. Kiss Csaba majdnem mindenestül remek rendezésének lényege, hogy értelmezése (bele)köt és (t)old. Saját, három nap híján tizenegy éve bemutatott színreviteléhez (Új Színház) viszonyítva is. Dobák Lívia dramaturgi éleslátására ? és Jékely Zoltán fordítására ? támaszkodva Kiss az 1896-ban keletkezett alap-eredeti, az ős-abszurd, az Übü és a lengyelek, valamint a további Übü-variációk meg a saját szövegteremtő ereje segítségével alakította ki az Übü király és a magyarok színpadi ittésmostját. Az eredetileg sem kevés nációt játékba hozó Alfred Jarry-darabhoz képest jócskán átrendeződött a térkép ? Aragóniát Albánia, a spanyolokat a szkipetárok váltották fel például ?, a magyar himnusz francia, orosz, amerikai, kínai zenei és koreográfiai kivitelben is elhangzik-megképződik, mégis a magyarítás a hepehupás, mert kissé következetlen és naprakész szókimondása ellenére bátortalan. Mi a csudának kell az előadás előtt és közben is azt üzengetni: ?pótmagyarokat? látunk; ezek ?nem olyan? magyarok, ?nem azok? a magyarok? S nem kezdődik-e ? a történelmi analógiát tekintve ? túl felsrófoltan az előadás a Ceauşescu házaspár sebtében lefolytatott 1989 karácsonyi tárgyalásának és statáriális kivégzésének hosszas képsorával? (Az ítélet jogszerűségét el nem fogadó indulatos szavaik egyike-másika a darabban visszatér.)
Kiss Csaba a hatalomba került aljalény, mindenre kapható Übüben az olykor szerethető kisembert is be kívánta mutatni. Scherer Péter m. v. ezúttal is az elfajulás stádiumában szabadjára engedett, kiteljesített papa-királya Ceauşescu árnyékában nem lehet szerethető. A színészi mértéktartásnak, sokszínűségnek, a kifinomult Pepeségnek köszönhetően viszont részlegesen méltányolható igen. Übünek van önismerete (még, a Jarry-féle melléktextusok nyomán, lelkiösmerete is). Van tudomása kedvtelve elfogadott, népében viszontlátott hitványságáról. A potrohos despota lelki alkatot közvetítő fiziológiája színészi és rendezői értelemben is elsőrangúan kimunkált, egészen odáig, ahogy a fiók-önkényúr bemondja az unalmast: visszakozik. Györgyi Anna m. v. mint összenőtt démon-szemöldökű, bajuszkás Übü mama a közönségesség asszonyi fifikájú, primitív varázserejével az első pillanattól kezdve felszereli a figurát. Fejedelmien repteti az elnehezült testet. Világos folt, észkombájn ? bumburnyák sötét pacni férje mellett. Az önmagából kivetkőzött (illetve szerepébe szemünk láttára beöltöző) férfi és női princípium két különféle, ám összeillő színészi tempó és technika által igázza le a színpadot: az újat gondosan elkészítő Györgyi Anna és a készet gondosan megújító Scherer Péter mindig szögben, ellentétezve áll-mozog egymáshoz képest ? holott egyek.
A bohóc Übüék ?politikai? praktikáit Ács Norbert (Paszomány kapitány és mások), Teszárek Csaba (Vencel király és mások), Bercsényi Péter (Rozamunda királyné és mások), továbbá a három katonás udvaronc társaságában csipkés tűnékenységgel felbukkanó Mórocz Adrienn e. h. (Bugrisláv királyfi és mások) pompás, elütő clownkaréja környezi. Miért illik bábszínpadra ? a Budapest Bábszínház stúdiójába, a Játszó-Térbe ? e megvalósítás (túl azon, hogy az író maga is gondolkodott bábokban, marionettben)? Mert az említett négyes kiváló tárgy- és tárgymozgatás-kultúrával teremt elementáris játékközeget a két cégéres köré. Egy lyukas budideszka vagy egy teljes díszletfal paravánná válhat, s rajta, mögötte emberi test vagy kellék is kvázi-bábbá. Túl egyszerű, egyben túl kockázatos lenne az ?ötharmados sikerű? szavazással hatalomra került Übü papát, vagy az őt kisemmiző saját férje-királya ellen népfelkelő Übü mamát a báblétben, annak automatizmusaiban értelmezni, de Kiss interpretációjába ez a ? különféle tartalmakkal feltölthető ? általánosság is beékelődik. S a négy nélkülözhetetlen asszisztens különleges hangszerkorpuszokká való átlényegülése, az önmegszólaltató testanimáció műfajt is kerít az Übünek: a kabaré felé sasszézó unikális dalműben éled meg az aktualizált létfilozófiai abszurd énekbeszéde és kárálása. Épp elég réteg ez együtt, de Kiss Csaba és a Györgyi?Scherer vezérelte premier ligás csapat győzi.
Melis László zenéjének minden ízében agresszió és ütem bomlik, a poetizált dallamokra, foszlányokra ugyancsak képes instrumentumokat is ennek a ritmus-parancsnak ? és a látvány-absztrakcióknak ? megfelelően válogatták a rangrejtett kamaraoperához. Kiss Gabriella egyszerre szétdúlt és összetartott terében a felpüffedt kezek/agyagszürke kesztyűk nagy díszlethatároló felülete kellőképp nyomasztja az egyébként tarkabarka vircsaftot. (A kéz-fal több effektet is ígér, mint amennyit bevált.) A piros-fehér-zöld színhármas a piros babzsákból és zöld fazékból épülő árnyékszék-trón harsogásában ugyanúgy megjelenik, mint egy gyermeki trombita vásáriságában, a félrevetve kopaszló karácsonyfa sivár díszítésében. A vegyes látvány- és kelléktár antropomorf, megtiport-szétvagdalt zöldségfejeivel külön nyelvezetű mulatságos, beszédes akciók zajlanak, melyek szintén a bábosság leágazásai.
Egy-két fáradtabb jelenet elfelejteti magát, a sok kiváló nyilván sokáig megmarad. Így a trágyába/ételbe lenyomott fogoly-áldozat felerősödő-halkuló, nevetséges panaszdala (attól függően, miként muzsikáltatja-táncoltatja a fazék felett a fedőt a korlátlannak hitt uralmát élvező Übü); a darabba illő, nem taszító gusztustalankodások (a csirkecsontra visszaköpött nyálas pipifalat és társai); a bábozásban mélységes pars pro toto ? feldaraboltság ? tartalmakat érvényesítő kézfej-színház: a szemmé, orrá, szájjá (érzékszerv-bábszerűségekké) szétvált arc torz kontrollja. Az arányok groteszk felborítása, a szünet nélküli másfél óra során bejárt világ tördeltsége mindenestül kizökkent létállapotot jelez-jellemez: az önmagát is elveszejtő rossz hatalomét, melynek végül talán nincs egérútja ? mert Übü papát és Übü mamát bábmozdító utolsó érintéssel a megsemmisülésbe dermesztik azok, akik korábban sokáig túlmozgatták őket.
