Édesapád fotós volt. Mennyire hatott ez a művészetedre?
C.M.: Nagyon fiatalon kaptam tőle egy fényképezőgépet, kilenc éves korom óta csinálok rövidfilmeket. Ennek, és apukám tanácsainak köszönhetően megtanultam egyfajta keretben látni a világot. Követtem az embereket, és amikor a pillanat megérdemelte, rögzítettem a valóságot. Lenyűgözött, mennyire más az élet ezen a kereten keresztül szemlélve.
Majd elmentél az INSAS-ba tanulni.
C.M.: Igen, gimnázium után választhattam volna több filmes iskola közül is Franciaországban, de volt egy fantasztikus belga színház- és drámatanárom, akin keresztül egy teljesen másfajta gondolkodást láttam meg a belga moziban. Belgiumban könnyebben teremtenek kapcsolatot egymással az emberek, oda lehet menni hozzájuk az utcán beszélgetni, egy picit kevesebb büszkeség van bennük, mint a franciákban. Ez a fajta kommunikáció sokkal nehezebb Franciaországban, ott egy ilyen filmet, mint ez, nem tudtam volna megcsinálni. A tanárom által ebből érezhettem meg valamit, így pályáztam, és szinte véletlenül be is jutottam az INSAS-ba. Ott tanultam meg az improvizációs technika alapjait: hogyan kell megfelelően nézni, instruálni és filmezni a színészeket. Ekkor még csak abban voltam biztos, hogy kevés szereplővel akarok életközeli filmeket csinálni, abban még nem, hogy ezzel a módszerrel fogok alkotni.
Miért az improvizációt választottad a klasszikus fimmel szemben?
C.M.: Ha egy forgatókönyvhöz ragaszkodunk, akkor egy bizonyos menetrendhez igazodunk, emiatt olyan, mintha a dolgok meg sem történtek volna. Számomra akkor jön létre a film, amikor megérkezik a keretbe az élet. Ez csak úgy jöhet létre, ha hagyjuk, hogy a történet kibontsa magát, és instruálja a színészeket. Én csak egy indulási és egy érkezési pontot adok meg, az útvonalat a kettő között nem.
Pontosan hogy kell elképzelnünk a forgatást, mennyi instrukciót adsz?
C.M.: Erről talán a színészek többet tudnának mesélni.
AntojO: Camille mindenkinek külön-külön adta az instrukciókat, nem ismertük egymás karaktereit. Majd csináltunk hat rövidfilmet, amelyekben mindenki az útmutatások alapján játszott, ezeket mutatta meg nekünk. Kezdtünk rájönni, hogyan kéne alakulnunk, kinek milyen a jelleme, hol vannak az ellentétek és a jellemhibák. Aztán írt egy ötrészes történetváltozatot, amiből kiderült, milyen a kapcsolatunk egymással, ki kit ismer. A forgatásokról is csak egy nappal korábban értesített minket, így nagyon közvetlenül kellett reagálnunk, a többi mind a forgatás jelenében alakult. Persze az megkönnyítette a szabad játékot, hogy mi, színészek már ismertük egymást személyesen is.
Profi vagy amatőr színészekkel dolgoztál?
C.M.: A Tokyo Anyway-ben mindenki fiatal, pályakezdő színész. A fiúk már csináltak elég sok mozit, a lányok főleg színházban szerepeltek eddig, de egyikükre sem mondhatjuk, hogy befutottak. Alapvetően nem az utcáról keresek szereplőket, de mondjuk a Mimesis castingján körülbelül ezer gyereket néztem meg, mire megtaláltam a tökéleteset, aki érdekes módon, bár utcagyereket alakított, elég gazdag családból érkezett, és nem is színészkedett előtte.
Az első filmedben, a Mimesisben is használtad az improvizációs technikát?
C.M.: Igen, ott a két főszereplő közül a gyerekszínész volt az, aki behozta az improvizációt, nem oda ért el végül a karaktere, ahova az elején vártuk, hogy eljut. Azt tudtam, hogy a két szereplő kapcsolatba fog lépni egymással, de ennek módját egyáltalán nem. Ez ad a filmnek egy széles értelmezési spektrumot is, nem válik kizárólagossá a rendező értelmezése. Persze szóvá tenném, ha valaki teljesen máshogy értelmezné, mint ahogy azt gondolom, de nem csak egy módon lehet felfogni a történetet.
Horváth Donát
