Az író által A Garrenek műve címen egybeolvasztott Márai Sándor-regényfolyamból eddig a nyitó részt övezte a legkisebb figyelem. Az ezerkilencszázharmincas évek közepe táján keletkezett regény, a Zendülők motívumai alapján készült Gyarmati Kata színdarabja. Négy ? érettségi előtt álló ? fiú az első világháború vége felé félig komoly, félig gyerekes összeesküvéssel a felnőttek társadalmán kívülre helyezi magát. Fellázadnak a szülők, a tanárok, az uralkodó eszmék, a háború ellen. Ötödik társuk egyikük nem sokkal idősebb bátyja, aki már harcolt a fronton, s a tábori kórház műtőasztalán hagyta bal karját és az ember(i)ségbe vetett hitét. A raktár-búvóhely mélyén tanyázó titkos társaság, miközben belső emocionális és erőviszonyai folyton változnak, vélt felsőbbrendű lázadása nevében nem rest alaposan megdézsmálni a családok javait. Béla lopássorozatát csak egy másik elorzással lehet ideig-óráig leplezni. A Tiborék sebtében zálogba csapott ezüst evőeszközkészletének visszaszerzéséért tett kétségbeesett és megkésett lépések során a csapat, mely befogadott egy középkorú férfit (színészt) és kiszolgáltatottja lett egy másiknak (uzsorásnak), felőrlődik. A tapasztalatlan kompánia a nemzedéki szembesülés, vele az erkölcsi fellazulás ellen képtelen védekezni. Saját gyengeségük, széthúzásuk és egyikük árulása is felfakad.
A rendező, Vidovszky György ?ifjúsági programjába? (A Pál utcai fiúk, A Legyek Ura, az Iskola a határon és az Istentelen ifjúság után) szervesen illik a színmű. A cselekmény alaprétege azonban viszonylag vékony, de egyben ? ab ovo ? telítetten vegyes anyagú is (hiszen eredetileg majd egy családregényben folytatódik). Erre az alapra nem egykönnyen lehet felvonni a katartikusnak szánt második részt. Különösen azért nem, mert Gyarmati Kata a színész, Amadé által celebrált és az uzsorás, Havas titkos kéjét szolgáló homoszexuális tivornya helyett (amely felrobbantja, megcsonkítja a csapatot) inkább egy féktelen, de voltaképp jámbor beavatási rítust szervezett. A komédiás a néptelen színház éjszakájába csalja az ?ötöket?, és teátrális, karneváli kavargásban megosztja velük sötét, ugyanakkor alapos tudását a ?kinti?, ?felnőtt? világról. A stilárisan is túl szolid szöveg nem pusztán ezen a ponton nem elég markáns. Sztereotípiái mellett ugyancsak zavaró, hogy az építkezésben többször is teret enged az epikus bőbeszédűségnek, drámai szituációk helyett a hosszas elmesélésnek.
A színháziasság kidomborodását, a szimbolizációt és látomásosságot Gadus Erika díszlete jól segíti. Nem lomtárat: nagy, változatos alakú (nemegyszer szekrényszerű) ládákat tervezett. Horizontális és vertikális koporsókat (többször elhangzik a szó). Ilyenekbe utazó színtársulatok rakodnak, vagy hajók megpakolásánál tűnnek fel hasonlók (az orgia ? szimbolikusan ? ?utazás az élet tengerén?). E rejtekes, sokféleképp használható kulissza utat nyit az absztraktabb tér- és tárgykezelésnek, s Vidovszky le is csap a kedvező lehetőségre. Színészi játékban Varjú Olga (Anya), Tibor és a félkarú Lajos élőhalott anyja merészkedhet legtovább. Egyszer függőleges ládasírjában viaszlik, másszor múmiára hasonlító, fehér ruhás béna betegként álló fektében szállítja egy targonca. Varjú Olga hiánytalanul meg is mutatja a teljes életvereség siránkozóan értetlen, majd önáltatás nélkül gyónó kísértetiességét. Remek pillanat, midőn tőle erőszakosan pénzt követelő megrokkant fiának zubbonyán a kar üres helyét, a kabátujjat ragadja meg, a tehetetlen ellenszegülés kacajos fölényével. S ezt megelőzően, ugyanebben a jelenetben szintén emlékezetes, amint a félkarú volt katonát egy maturandus kamaszosságával alakító Dévai Balázs vajas kenyeret csap oda az anya egyetlen, hiábavaló oltalmát jelentő szentképre. A két nyomorék nem bír egymással.
Az elvonatkoztatás, a színészvezetésben is innovatív rendezés ilyesfajta domináns jelei hektikusan bukkannak elő. Tamási Zoltán m. v. (Ernő apja, a Cipész) alkatában hozza a beskatulyázhatatlan, jövendöléseitől kábult karaktert (aki épp az egyik nagy skatulyából tűnik elő hajlottan). Réti Adrienn (Szolgálólány) az Anya körüli, szótlan tevés-vevése sűrített jelenlét: játékából fojtottan árad az egész produkcióban a szükségesnél jóval kevesebb szexuális izzás, és érződik, hogy bármikor végezhetne asszonyával (akit már holtra betegített a most a harctéren levő, illetve onnan aztán ? láthatatlan szereplőként ? épp hazatérő férjének testi-lelki brutalitása. Ő ugyanúgy apa-függő, apa-gyötört személy, mint a fiúk). Gados Bélánál viszont nyoma sincs az áttételesebb szerepfelfogásnak: a rá jellemző mikroszkopikus pontosságú realista színjátszással veszi birtokba az uzsorás figuráját (abból az eszcájgból kiemelt villával, kanállal falatozik tüntetően, amelyért a fiúk közül ketten is kilincselnek nála az átvételi elismervény lejárta után). Kardos Róbert Amadéja is ebbe a stílbe zárul; a kétes világfihoz határozottabb negatív személyiségvonásokat kellene kevernie. Nincs könnyű dolga, mert az adaptációban a színész vétkei kisebb horderejűek, mint amiket állítanak róla.
A négy fiatal főszereplő derekasan áll helyt, noha egységes játékrenddel nem uralják világukat. Kitöréseik olykor előkészítetlenek, és ? főként sulykolt apaundoruktól hajtva ? olyan lappáliákat próbálnának átélni, melyek még Márai prózájának számláját terhelik. A legkevésbé hálás szerepben Kulcsár Balázs m. v. (Béla) időnként tanácstalanná váló mokány úrigyerek, Egri Bálint m. v. (Ernő) nevének, küllemének és szociális helyzetének posztnemecsekességétől szabaduló intrikuskezdemény. Dér Zsolt m. v. (Tibor) a megroppanó romantikus nagyfiú, Koloszár András m. v. (Ábel) a közösség fáradhatatlan kis lelkiismereti dinamója, a virágkorban is, a hullásban is. Összecsiszolt együttest képeznek: Vidovszky intésére a félkarú bátytól egy, a színésztől két lépésnyi, a külső, gyűlölt közegtől fényévnyi érzelmi távolságot tudnak tartani.
Gadus Erika jelmezei a fiúkat maibb, a felnőtteket molnárferencesebb ruhákba öltöztetik. Gyevi-Bíró Eszter mozgáselképzelései még plasztikusabbá teszik a tördelt, sokszor változó teret, Dinyés Dániel pedig minden elismerést megérdemel a zenéért: átütő, a jelenből felzúgó az aláfestés.
