„Az ikon másik létezési szférába vezet át” – Ruzsa György új könyvéről

Miért lett az új könyv címe a Hogyan nézzük az ikonokat? Mit fogunk látni, ha helyesen, értő szemmel nézzük őket? Miért kell és hogyan lehet ezt megtanítani?

Nehéz erre röviden válaszolni,
illetve maga a könyv a válasz, mert ezt mutatja be. A költő Volosin 1914-ben
megjelent könyvének volt hasonló címe: Mire
tanítanak az ikonok? Volosin azzal a 19. század második felében elterjedt
nézettel szállt vitába, hogy az ikonfestő a teológus rabszolgája, hiszen a
hagyományőrzés mindent felülíró fontossága, az ikonfestő könyvek szabályai
gúzsba kötik. Hol van itt akkor a művészet? – kérdezték sokan. Volosin
szellemes választ adott a kérdésre, kifejtve, hogy a szabályok nem
akadályozzák, hanem segítik az ikonfestőt, éppúgy, mint a verselés szabályai a
költőt. A szerelmi költészetnek például a szonett az egyik legfőbb műfaja, és
noha nagyon szigorú előírások vonatkoznak rá, senki sem gondolja, hogy gátolnák
a szerelmi hevület kifejezését. Ugyanez érvényes a vallási érzés kifejezésére
is.

Hogyan lehet az iskolázatlan vagy a nyugat-európai festészethez szokott
szemet az ikonok helyes szemlélésére megtanítani?

E téren nagy a beleérzés, az áthangolódás szerepe. Mi a hagyományos perspektívához, a realisztikus ábrázoláshoz, az arcok árnyékolásához szoktunk, míg az ikonok síkszerűek, és a fényhasználatuk szimbolikus:

a fény az arcokból jön, és nem rájuk esik.

Az ikonok másik létezési szférába vezetnek át. Nemcsak formai különbségekről van szó, hanem egész más szemléletről, ezért az ikonok megértéséhez teológiai ismeretekre is szükség van. Ha azok nincsenek meg, az ikonok esztétikáját sem fogjuk tudni értékelni.

Nem árt tisztában lenni az anyaghasználat részleteivel sem. Például az aranyéval, amely visszaveri a fényt, és ellenáll a korróziónak. Ennek szimbolikus jelentősége van, az örökkévalóságra és a romolhatatlanságra utal. Szimbolikus az ikon alapjául szolgáló gipsz fehérsége és keménysége is, vagy az, hogy az arcok alapja az ikonokon mindig barnás-zöldes, és arra festenek rá világosabb színekkel, vagyis a sötéttől a világos felé halad az alkotó. Ezek lényegtelen részleteknek is tűnhetnek, de azonnal fontossá válnak például akkor, amikor hamisítók munkáit akarjuk leleplezni, akik ezeket a teológiai finomságokat nem ismerték.

Szilágyi Ákos a könyv előhangjában arról ír, hogy más, ha esztétikai
csodálat vagy fogalmi megismerés tárgya egy műalkotás, mint ha kultikus
tiszteleté – és ez az ikonokra hatványozottan igaz.

Az ikon a múzeumban kikerül az
eredeti közegéből, a templomból, ahol gyertya vagy mécses lobogott előtte, és
félhomály volt. Mit lehet ezzel kezdeni? A Tretyakov Galériában úgy oldották
meg a problémát, hogy a múzeumból folyosó vezet át a templomba, és a Vlagyimiri
Szűz Mária-ikont ott lehet megtekinteni. Négy után pedig a folyosót lezárják,
és akkortól már csak a templom felől lehet megközelíteni. Igaz, ott is üveg
mögött, de az üveget meg lehet csókolni, utána fertőtlenítik.

Egy 19. századi történet szerint
egy jámbor muzsik a városba indultában alaposan bevodkázott, és kötekedni
kezdett az útitársaival. Ám aztán egy útszéli ikont megpillantva elszégyellte
magát, és mindenkitől bocsánatot kért. Még káromkodni is elfelejtett, írja a szerző.

Az ikonok nemcsak a templomokban, hanem köztereken és az otthonokban is jelen voltak Oroszországban. A házakban mindig volt ikonsarok az összes családtag ikonjaival. Krasznij ugolnak, azaz szép saroknak nevezték. A kommunizmus idején azonban tiltották az ikontiszteletet, a szép sarkot pedig, mivel a krasznij vöröset is jelent, vörös, azaz kommunista sarokként értelmezték, és Sztálin képének elhelyezését szorgalmazták benne.

Az ikonnak azokban az időkben a
nevét is tilos volt leírni, még a tudományos munkák címében is (a szövegben
szerepelhetett). A tudós Anyiszimovot, miután Csehszlovákiában engedély nélkül megjelentette
a Vlagyimiri Istenszülőről szóló tanulmányát, letartóztatták, és végül az
életével fizetett a merészségéért.

Mint a könyvből megtudjuk, volt egy híres kiállítás 1913-ban,
Moszkvában, amelyen restaurált, elsötétedett védőrétegüktől megtisztított
ikonokat mutattak be. Florenszkij úgy vélte, hogy ezzel „festészeti felületre”
redukálták őket, és felszámolták az ikon eredeti minőségét. Egyetért vele?

Nem, mert az ikonok eredetileg élénk színűek voltak, csak az olifának vagy firnisznek nevezett védőrétegük hamar elsötétedett. A megtisztításuk nehéz restaurátori feladat. Az eredeti állapotuk visszaállítása során azonban kétségtelenül óvatosság szükséges. Mondok egy példát! A Máriapócsi Istenanya ikon eredetije és másolata (ami Máriapócson látható) a visszaemlékezések szerint egyaránt könnyezett.

Az utóbbit volt alkalmam egész közelről tanulmányozni, így láthattam, hogy Mária szeme alatt az egykori könnyezés hatására elmosódott a festék. Az ikonnak ezt a „hibáját” nem szabad kijavítani, és ugyanígy ragaszkodni kell minden más kultikus vonás megőrzéséhez.

Egyetért-e Florenszkijjel abban, hogy az ikont nem szabad csupán
festménynek tekinteni?

Ezzel már inkább, hiszen oroszban is két különböző neve van a festménynek (kartyina) és az ikonnak (ikona). Az ikon nem világi kép. Florenszkij nagy teológus volt, de természettudós is, vagyis racionális alapozottságú ember, aki a síkgörbékből írta disszertációját. És mégis úgy gondolta, hogy Andrej Rubljov Szentháromság-ikonja istenbizonyíték.

A nyugati embert zavarba ejti az ikonok „becsomagolása”, az ikonborító
(riza, oklád) használata, hiszen az a festmény nagy részét eltakarja. Trubeckoj
is valami hasonlót állított, aki szerint az ikonborító öntudatlan képrombolás,
az ikon „festészeti értékeinek és színeinek esztétikai és vallási
semmibevétele”.

Ha össze akarunk ugrasztani két
orosz muzeológust, meg kell tőlük kérdezni, hogy mi a különbség a riza és az
oklád között, mert ez örök vitatéma. Vannak, akik szerint a riza az arcokon
kívül mindent eltakar, míg az oklád csak a hátteret, míg mások úgy gondolják,
hogy nem lehetséges ilyen különbségtétel.

A gondot, amit a csupán a 16.
század vége felé elterjedt ikonborítók okoznak, könnyen meg lehet oldani: le
kell őket venni az ikonról, és egymás mellé állítva kiállítani őket. De az már
nem szerencsés megoldás, ha a kutatónak – mint nekem Szentpéterváron – az
ötvösosztályra kell átmennie, hogy egy bizonyos ikon borítóját megtekinthesse.
Ennyire messze azért ne kerüljenek egymástól, hiszen korábban mégiscsak
szorosan összetartoztak.

Fontos a borító legalább ideiglenes eltávolítása azért is, hogy megnézhessük, mi van alatta, mert az elfedett ikon sokszor penészedni kezdett, vagy az elé helyezett gyertyák, mécsesek miatt megégett. És azért is, mert amikor, a 20. század elején már szakmányban gyártották az ikonokat, gyakran csak azokat a részeiket festették meg, amik kilátszottak, ezért a feltárás révén sok információt nyerünk az ikon korára és az ikonfestő személyére, hozzáállására, hozzáértésére vonatkozóan.

A borítók sokszor ötvösművészeti remekek, amelyeknek külön történetük van, és külön kutatások tárgyai. Annak idején, a hetvenes években munkakapcsolatba kerültem az orosz ötvösművészet legnagyobb kutatójával, Posztnyikova-Loszevával, az orosz ötvösjegyeket bemutató alapkönyv szerzőjével. Segítőkész, kitűnő szakember, de roppant zárkózott asszony volt, aki egész életében gyászolta a férjét. A 20-as években egy este színházból tartottak haza, amikor Loszevet a kommunista uralom értelmiség- és egyházellenes hisztérikus kampánya keretében letartóztatták és kényszermunkatáborba hurcolták. Soha nem tért haza.

Az első fejezet az ikonkészítés technikájával, anyaghasználatával foglalkozik. Megtudjuk belőle, hogy az ikonokat többen készítették, köztük a známenscsik (előrajzoló), a dolícsnyik (a ruhák és a táj festője) meg a lícsnyik (az arcoké és a végtagok ruha által nem takart részeié). Miért bonyolították ezt meg ennyire?

Mert ezek mind külön mesterségek voltak. Az ötrétegű gipszalap elkészítése vagy az aranyozás egészen magas szintű technikai tudást igényelt, ezért szükség volt a specializálódásra. És akkor még nem említettem a feliratozást, ami szintén kiváló mestert, az orosz szerkesztésű egyházi szláv írás beható ismeretét igényelte. Az ikonok kor- és helymeghatározásában perdöntő szerepet játszanak a feliratok.

A második fejezetben Andrej Rubljov Szentháromság-ikonját elemzi. Mi
indokolja ennek az alkotásnak a legendáját, kivételes népszerűségét? Objektív
szakmai szempontok szólnak a kiválósága mellett?

A teológiai alapnak itt is jelentős szerepe van a magyarázatban. Novgorodban és Moszkvában akkoriban Szentháromság-tagadó szekta terjedt, ezért Rubljovnak azt írták elő a megbízói, hogy az ikon ez ellen hasson, a szentháromsághitet erősítse. Igen ám, de az Atyaistent az ortodox előírások szerint nem lehetett ábrázolni. Mit csináljon ilyenkor egy szegény ikonfestő? Rubljov azt találta ki, hogy egy híres ószövetségi történetet fog megfesteni: a három angyal Ábrahám általi megvendégelését, amelyet a teológia a Szentháromságra vonatkozó előképként értelmez.

Az ikon értelmezéstörténetének aztán az lett a legfőbb motívuma, hogy melyik alak melyik isteni személy lehet. Krisztus az, aki mögött a templom van, hiszen az az általa alapított anyaszentegyház jelképe, a fa előtt ülő az Atya, mert ő minden élet teremtője, a sziklás táj háttere pedig a Szentlélekre utal – sokáig ez volt a konszenzus. Más értelmezés szerint a bal oldali angyal az Atya  sajátos ruhaviselete alapján. De ezt az elméletet megtámadták, arra hivatkozva, hogy a bizánci szemlélet szerint a legfőbb alaknak középen kell lennie. A kérdést végül egy Bunge nevű katolikus szerzetes oldotta meg, mégpedig a nézőpontra vonatkozó felismerésével. Lehet a bal oldali angyal az Atya, ha a mi nézőpontunk a szentély felőli, hiszen ez esetben a hívek pozíciójából az Atya alakja középen van!

Rubljov ikonjának zsenialitása a
kompozíció bonyolult rendszerében rejlik. Mint a szentháromsághit melletti
„érv” éppen bonyolultsága révén hatásos.

Hogy a Szentháromság létezhet-e, sokan vitatták. Hogyan lehet valami egyszerre egy és három? Végtelen-e a páros számok sora? Rávágjuk, hogy igen. Na és a páratlanoké? Az is. De hogyan lehetséges kétféle végtelen? Ez felfoghatatlan, és egyben logikai játék. Rubljov képes volt arra, hogy ezt a felfoghatatlanságot érzékeltesse, a három alakot egységben láttassa. Méghozzá oly módon, hogy körbe foglalta őket A szeretet és az összetartozás lírai egysége árad az alkotásából.

A harmadik fejezet az orosz ikon magyar kapcsolatairól, az oroszok
által tisztelt magyar szentekről szól. Mennyire szerves és szoros ez a
kapcsolat? Integráns része lett-e az ikon a magyar kultúrának, vagy mindig
idegen test marad benne?

Beépült. Az ortodoxok, a szerbek és görögök sok évszázados jelenléte és a görögkatolikusok révén. Jelzi ezt az is, hogy templomaik barokk és klasszicista stílusúak, vagyis az osztrák–magyar építészethez illeszkedőek. Fontos elem még, hogy a görögkatolikusok liturgiája magyar nyelvű. Érdekes vonatkozásként azt is megemlíteném, hogy a Szentendrén dolgozó Vajda Lajosra és ezáltal a magyar avantgárdra erősen hatott az ikonfestészet az ottani ikonosztázion révén.

A könyv negyedik és egyben záró, rengeteg ikont és ikontípust bemutató képes fejezetében legendák sorát olvashatjuk, a legtöbbet csodatevő ikonokról. A leghihetetlenebben még Sztálin is szerepel. E szerint amikor a náci csapatok lerohanták a Szovjetuniót, és már Moszkva felé nyomultak, Sztálin parancsba adta, hogy a Kazányi Istenszülő ikonját tegyék egy katonai gépre, és háromszor repüljék vele körül a várost, hogy az ikon megvédelmezze. A kutató hogyan viszonyul az effajta sztorikhoz? Bővítik az ikonokra vonatkozó tudását, vagy érdektelen mendemondáknak tekinti őket?

Ami a
Sztálin-legendát illeti, abban az a legkülönösebb, hogy valószínűleg igaz.

Az ikonokhoz általában csodák történetei kötődnek. Az oroszok szerint minden ötszázadik ikon csodát tesz. A legendák fontosak, és legtöbbször mély erkölcsi tartalmuk van, a rászorulók iránti irgalomra ösztönöznek. A Feodorovói Istenanya-ikonra vonatkozó legenda kiváló példája ennek. Szerzetesekről szól, akik hiába voltak tele élelemmel, nem könyörültek meg a környezetükben élő éhezőkön. Ám amikor az ikon elé térdeltek imádkozni, észrevették, hogy az anyja ölében ülő Kisjézus lába egészen vézna, mintha éhezne. Amikor rákérdeztek ennek az okára, az isteni gyermek így válaszolt: „Azért vagyok ennyire sovány, mert ti nem adtok enni a szegényeknek!”

Nyitókép: Hartyányi Norbert/Kultúra.hu