Sietve teszem hozzá, hogy kockázatos a felújítás szó használata, hiszen a következő dolgok változtak meg az eredetihez képest: a zene, a fények, a táncosok, a mozdulatkészlet és a töredékszövegek. A koreográfus és a tér többé-kevésbé ugyanaz maradt, noha voltaképpen egy filmet készít Laurin a darabból, így az élő előadás felújítása eleve amolyan "why not" - ahogy a Lőrinc Katalin által vezetett beszélgetésből kiderült. Feltehető további kérdések: mikor marad egy darab hű az eredetihez? Egyáltalán van-e értelme a táncban "eredetiről" beszélni?
Nyers és teátrális mű: egy őrültekháza az alapötlet. Kilenc táncos először fehérneműben, majd felöltözve/öltözés közben, aztán zilált ruhában üvölt, reszket, kontrollálatlan, mégis kontrollált mozdulatokat végez. Talán az én szemem lát túl sok efféle darabot mostanában, de az önkontroll szünetei, a bizonytalanság, az egyensúly elvesztése központi téma nálunk (gondoljon a kedves olvasó Frenák Pál vagy Bozsik Yvette pszichologizáló alkotásaira, de akár Szabó Réka utóbbi művére) így az O Vertigo azt mutatja meg legfeljebb, hogy milyen ezeket a dolgokat ma Kanadában megélni.
A fehér, perspektivikusan táguló szoba egyszerre szanatórium, orvosi rendelő, erődítmény, illetve puritán nappali. Hátul egy kicsiny ajtó, egy csap és felakasztott törülköző látszik. (Az előadás utáni beszélgetésből kiderül, hogy maga a díszlet az eredeti 1992-es, de az ajtót úgy vágatták rá.) A négy táncos és az öt táncosnő ebben a térben táncolja el az őrületet. A koreográfus egyrészt a tér szűkösségét szerette volna kifejteni, másrészt a testek és tudatok labilitását.
A tér szűkössége egy nagy színpadhoz szokott művész számára nyilván zavaró, de a szobaként funkcionáló díszlet nem annyira kicsi, sőt egész tágasnak mondható - pl. a felső ablakok eléréséhez úgy kell nekifutásból falat másznia egy akrobatikusabb táncosnak. (Javaslom a Szkéné vagy a MU színpadának látogatását.) Ami a testek és tudatok labilitását illeti, abban sikeres a koreográfia - vagyis ezek többségében megtervezett és kigyakorlott remegések és rezzenések, sőt Laurin komoly alakzatokat is koreografál. Illő a spicc és a klasszikus balett mozgásnyelvére tett utalások használata, hiszen éppen ez az a testhasználati forma, ahol a legszabályozottabb a gesztusrendszer.
A La Chambre Blanche mai sztárja kétség kívül a fekete hajú, kiélt szemű Audrey Thibodeau, aki a darab második felétől kezdve viszi az előadást. Ekkortól ugyanis nagyrészt spiccben, értelmetlen szótöredékeket motyogva kering a színpadon, és komoly színésznői kvalitásokról tesz tanúságot. Olykor valóban őrültnek tűnik, egy fékevesztett balerina robog a szobán át. A végső jelenet aztán szájba rág: kényszerzubbonyban lép elő, megpörgetik a többiek, mintha e magatehetetlen balerina volna a mentális zavar középpontja, mindenki körülötte futkos.
Végül kifeszítik két ablakszerű nyíláson át a kényszerzubbony két karját, így Thibodeau spiccben alakítja a keresztre feszített, immár zokogó táncosnőt, aki, ki tudja, mit is sirat voltaképpen. Enyhe romantikus felütésként egy másik táncosnő a sarokba kucorodik, és ott tekerget egy zenedobozt - a zenedobozon álló balerinababa bevett képét idézik. Az üres szobában csak kettejükre vetül fény, majd a sötétben még halljuk pár másodpercig a zenedobozt és a zokogást. Csak már oly sokszor hallottuk.
