Az elmúlt évtizedek tanulmányait, írásait összegző kötet, a Megmozdult irodalom apropóján beszélgettünk a művésszel.
„Zsuzsa, a szerzők lelkes fölfedezője, a rendezők támasza intézmény” – fogalmaz Spiró György a Radnóti Zsuzsa tanulmányaiból válogatott, Megmozdult irodalom című, nemrég megjelent kötetének utószavában. A személyes találkozás pedig egészen más élmény: Zsuzsa érzékeny figyelme, empátiája magával ragadó. Amikor drámát olvas – ahogy mondja – elkezd mozogni benne a szöveg, létrejön egy belső olvasat. Bizonyára ezért lehet a mai napig kiváló szerzők első olvasója.
Az 1960–70-es évek a magyar dráma kiemelkedő korszaka volt, egymást követték a színházi – köztük nagyszínpadi – bemutatók, amelyek komoly érdeklődésre tartottak számot. Milyen konstelláció tette ezt lehetővé?
A dráma és a színház a második világháború után nemcsak Magyarországon, hanem Amerikában és Nyugat-Európában is komoly felfutásban volt. Az írókat foglalkoztatta a háború okozta kétségbeesés és átalakulás, a holokauszt rémsége, a gulág borzalmai, ezeket fogalmazták történetekbe, ahogyan például Albert Camus az első drámájában, a Caligulában, majd A pestis című regényében tette. Különös egymásra felelések ezek, hiszen Sarkadi Imre felvetése hasonló az Oszlopos Simeon című drámájában, amely egy sötét korszak lenyomata, amikor az intellektuális érzékenység és az árulás gyilkosságba hajszol valakit. Sarkadi ebben a drámájában azt állítja: a világot nem lehet megmenteni. (Ott van azonban az Elveszett paradicsom, amely szelídebb és reménytelibb.)
Amerikában, Londonban is a történelem meghatározó feldolgozási formájává vált a dráma. Tíz-tizenöt éven belül – az ötvenes évek második felétől – jelentős művek születtek, hogy csak néhány példát említsek: Arthur Miller: Közjáték Vichyben, Édes fiaim, Friedrich Dürrenmatt: Az öreg hölgy látogatása, A fizikusok, Harold Pinter és Samuel Beckett drámái, Ionesco abszurdjai – hirtelen az egész világon elkezdtek színpadi formákban gondolkodni a szörnyűségeket átélt alkotók. Magyarországon ezzel párhuzamosan jött el a magyar dráma huszadik századi fellendülése, kezdve a már említett Sarkadi Imrével, Weöres Sándorral, Örkény Istvánnal, Pilinszky Jánossal.
Nemrég fiatal dramaturg hallgatóknak tartottam előadást, ezért felidéztem Mészöly Miklós elképesztően sötét drámája, Az ablakmosó betiltásának történetét: a közreadás miatt a Jelenkor folyóirat főszerkesztőjének kirúgásától a miskolci stúdióban betiltott bemutatóig. Az írók el akartak mondani valamit arról a világról, amiben akkor éltünk, ami mégiscsak szabadabb volt, mint az 1956 előtti állapot, ám így is előfordult, hogy tíz évig nem kerülhetett színre az említett szerzők néhány darabja.
Pilinszky drámáiról – köztük a Gyerekek
és katonákról – a Megmozdult irodalom című kötetében is
olvasható egy esszé. Mi lehet az oka, hogy nem játsszák?
Pilinszky drámáinak nehézsége, hogy máig nem tud igazán megszólalni a színpadon. Az a fajta látomásos színház, amit például a lengyelek olyan csodálatosan meg tudtak valósítani a realista és szürreális elgondolású klasszikusaikkal egyaránt, nálunk nem működik. Hiába tudom Pilinszky látomásáról pontosan megmondani, hol milyen realisztikus történetet mesél a háború, az erőszak emberi kapcsolatokat szétrobbantó erejéről, mégsem találta meg a helyét a színpadon. E tekintetben rokonítható a nagyszerű Borbély Szilárd látomásos drámájával, a Szemünk előtt vonulnak el című művel.
A tablószerű és álomszerű, sokszereplős drámákkal általában nagy gond van, mert sem anyagi, sem társulati, sem rendezői szándék vagy fedezet nincs rájuk. Térey Jánosnak is van egy nagyszerű verses regénye, amelyből ő maga darabot is írt: A Legkisebb Jégkorszak, ami – hasonló okok miatt – nem kerül színre. Az viszont nagyon izgalmas, hogy a fiatal színházcsinálok (nevezetesen Dömötör András rendező és Bíró Bence dramaturg), bár ismerik a Jégkorszakot, mégis ők maguk csináltak egy nagy sikerű színpadi változatot az író Káli holtak című regényéből a Katona József Színházban.
Visszatérve a korábbiakra: az 1970–80-as években komoly változások jöttek, új hangok, új kísérletek.
Az már a következő generáció: Spiró György, Nádas Péter, Bereményi Géza, Kornis Mihály, Parti Nagy Lajos. Mindegyikük új hangot szólaltatott meg. Spiró György az 1989-ben bemutatott Ahogy tesszükben – amit Marton László rendezett a Vígszínházban, Melis László zenéjével – egy nemzedék problémájáról beszélt, ám nem politikai, történelmi, hanem személyes közös többszöröst keresett.
Ugyanabban az évadban mutatták be Kornis Mihály Körmagyarját Horvai István rendezésében. Ezerszáz ember érezte a Vígszínházban estéről estére, hogy róluk van szó, az ő nehézségeikről, keserűségeikről, örömeikről. Talán Parti Nagy Lajos volt az utolsó, aki a Mauzóleumban a maga költőien ironikus, játékos módján még a színpadon is beszélni tudott a rendszerváltás utáni zűrzavaros magyar állapotokról. (És talán Hamvai Kornél az akkoriban született drámáiban.)
Az akkori sikerdarabok jelentős részét
ma nem veszik elő, ha pedig mégis, ritkán tudnak elevenen, hitelesen
megszólalni. Előfordulhat, hogy elavultak?
Inkább azt mondanám, hogy máshová kellene helyezni a hangsúlyokat, bár akad olyan szöveg is, ami talán ma kevésbé érvényes. A rendezőnek meg kell éreznie, hogy egy történetet hitelesen tud-e színre vinni a maira hangolt szemlélettel. Mindig az a kérdés, hogy egy szöveg mit tud mondani a mai nézőknek, akiket a mai problémák foglalkoztatnak. Diszkrepancia van a szövegek igazi valósága és a mostani nézet között, ezért hozzájuk kell nyúlni.
Szakonyi Károly A hatodik napon című drámája a Rózsavölgyi Szalonban egy új átiratban megszólal Dicső Dániel rendező és Hárs Anna dramaturg keze alatt. Fordítva is előfordul: sokat emlegettem Sarkadi Imre Oszlopos Simeonját, ami a betiltás miatt csak késve kerülhetett színre egy „féllegális” éjszakai bemutatón. A Pártos Géza rendezte ősbemutató politikailag bátor tett volt, ám nem színháztörténeti jelentőségű előadás, később születtek érdekes színrevitelek.
Mit jelent ma Nádas Péter Találkozásának története? Első olvasatban egy nő, aki elvesztette a szerelmét, mert a férfi rájött, hogy egy aljas, hazug rendszert szolgált ki, és öngyilkos lett a nő előtt, aki ezt a szörnyű traumát hordozza magában, majd továbbadja a férfi fiának. De ha a szöveg mélyére tud nézni egy rendező, akkor felfedezheti benne a mindenkori társadalmi berendezkedések mélyén lappangó személyiségnyomorító tendenciákat. Ha valakinek van egy titka, mindegy, hogy politikai, morális titok vagy egy félrelépésé, az a színpadon mindig érdekes, bár tartok tőle, hogy manapság elsősorban az utóbbival lehet tarolni.
Az ön által alapított Kortárs Magyar Dráma-díj olyan műveket ismer el, amelyek „történelmi múltunk eddig kibeszéletlen, fájdalmas eseményeiről beszélnek vagy kendőzetlenül szólnak a minket körülvevő jelenkori magyar valóságról”. Mégis mintha egyre kevesebb lenne a társadalmi kérdésekkel foglalkozó magyar dráma.
Ez azért baj, mert egy dráma akkor tud
igazán megszólalni és klasszikussá válni, ha egy ország történelmi, társadalmi
vagy közösségi múltját érintő kérdésekkel foglalkozik. A magánéleti történések:
megcsalás, egy szerettünk elvesztése bárkivel bármikor előfordulhat,
általánosan jellemző. A drámában valami többletre van szükség, ami a közösség
traumáiról, problémáiról beszél úgy, hogy ma is megmozgatja a néző szívét,
agyát. Azok a darabok maradtak fent a történelem során, amik vagy egy ország
mély traumáit, vagy – ahogyan például Füst Milán – az emberi létezés mélységét,
sötétségét képesek megfogalmazni.
„A mi irodalmunk mindig mostohán bánt a drámával” – fogalmazott Háy János a Megmozdult irodalomban közreadott írásában. Egyetért ezzel?
Ez nagyon is igaz, és részben igaz. A 19–20. századi magyar drámairodalom tele van olyan nagyszabású művekkel, amelyek stilárisan vagy mondanivalójukat tekintve annyira megelőzték a korukat, hogy az a fajta színház, ami Magyarországon működött, nem tudta e szövegeket befogadni. Borbély Szilárd, Pilinszky János, Mészöly Miklós vagy Déry Tibor drámái olyan erősen elrugaszkodtak a valóságtól, akár a szürrealizmus, akár az abszurd vagy a groteszk, esetleg a mélységes sötétség, kilátástalanság irányába, hogy irritálóan kiismerhetetlennek bizonyultak, és nem is igazán próbáltak hozzájuk férni. Az óriáscsecsemő egy nagy világdráma, amely a maga kitalációjában olyan, mint az élet körforgása: megszületünk, felnövünk, tönkremegyünk, meghalunk – csak mindezt a társadalomra vonatkoztatva.
Ez a történet ma is érvényes: jön a hatalom, ami „megveszi” a gyerekeinket. A szülő eldöntheti, hajlandó-e a nagy karrier reményében a hatalom által pénzelt és irányított iskolába adni a gyereket, hogy aztán kedvükre „használhassák”. Ha akarom, így is maira olvashatom Déry Tibor szövegét. Bár a drámának elsődleges közege a színház, de ha kötetben megjelenik, van esély rá, hogy a következő nemzedék előveszi, és „színpadra olvassa”. Színház nélkül a drámákban élő szereplők – Füst Milán drámájának címét kölcsön véve – néma barátok lesznek, nem kelhetnek életre.
Évtizedek óta dolgozik dramaturgként, közben átalakult a színházi világ, ön mégis frissen, érdeklődéssel nyúl a kortárs szövegekhez, és rendkívül sokszínű repertoárból válogat.
Az én képességem annyi volt, hogy észrevettem: a szerzők új hangon szólaltak meg, és az ezzel kapcsolatos észrevételeimet megoszthattam a rendezőkkel. Esterházy Péter Mercedes Benz című drámájából felolvasószínházat szerveztem. Amikor olvasok egy drámát, valamilyen módon megszólal bennem a szöveg. Ez túl romantikusan hangzik. Inkább azt mondom: elkezd mozogni bennem a szöveg, létrejön egy belső olvasat, függetlenül a darab stílusától, nyelvezetétől, érzem, működik-e.
Fotók: Csillik Gábor
Megosztás a Facebookon
Küldés messengeren
link
másolása
