Január végén mutatták be először Magyarországon Prokofjev Háború és béke című operáját a katalán Calixto Bieto rendezésében. A művet a zeneszerző a második világháború alatt komponálta Oroszországban, a szövegkönyvet feleségével, Mira Mendelsonnal közösen írta Tolsztoj regénye alapján.
Tolsztoj monumentális 19. századi regényeposzában négy család életét követi több mint 15 éven keresztül a napóleoni háborúk idején, és az orosz társadalom külső és belső viszályait bontja szálaira. Művében kirajzolódik a vidék és a város, a vagyon és a hatalom, az egyén és a közösség, a szülő és a gyermek, a barát és az ellenfél kapcsolati hálózata, amelyben az ember és a társadalom keresi a szabadságot. A történet végére érve több konklúzió is levonható: a háború olykor valamiféle megoldás, a hatalom és a vagyon fölöslegessé válhat egy pillanat alatt, a feloldozásnak pedig törvénye a szenvedés.
Prokofjev 1936-ban tért vissza Amerikából szülőföldjére, és a második világháború kereszttüzében vette elő Tolsztoj akkor már több mint hetvenéves regényét. A negyvenes években a szovjet cenzúra erősen befolyásolta az akkor születő művek narratíváját, ennek következményeként a zeneszerző is a kultúrpolitika kérésére erősítette meg a hazafias szálat és hangsúlyozta a napóleoni és a hitleri támadások közti párhuzamot. A töredékében is „az Egészet” átfogni vágyó regényeposz operaszínpadi adaptációja az orosz népzene, a tonalitás, az opera hagyománya, a sűrű, katartikus zene világában képes volt megőrizni egyfajta egységességet, azonban ennek az egységnek az érzékelése nagyban múlik a mindenkori rendezésen.
Ahogy Tolsztoj, úgy Prokofjev is a szabadság kérdését járta körbe, csak más eszköztárral és szabályokkal.
A zeneszerző érthető módon nem mutathatta be az ötszáz szereplőt felvonultató regény minden egyes alakját, de még a főhősök számát is csökkentenie kellett, ahogy az összes eseményt sem ábrázolhatta, amelyet Tolsztoj leírt, így a kiválasztott 72 szereplőbe sűrítette a szabadság kérdése köré szerveződő problémákat, az egyén és a nép sorsát, a patriotizmus jelentését, az önfeláldozás és az önzés tétjét, a hatalom természetét. A felvilágosodás eszményét Pierre, a hazafias érzelmeket Andrej képviseli. Anatole a felelőtlenség embere, Natasa pedig a szerelem tárgya, akihez e három férfi három különböző módon közeledik. Maga a rendező azt fogalmazza meg, hogy „Natasa szabadsága a kulcskérdés”.
A színpadon látható történet Andrej szenvedésétől indul, és a férfi szerelemre való rátalálásán át az újabb csalódásáig vezet, amelynek következményeként a két szerelmesnek el kell válnia egymástól. Natasa a kapcsolatot elárulja Anatole ármánykodásának és hazugságának köszönhetően, csalódik benne és csalódik magában.
A döntés szabadsága azonban megkérdőjeleződik a hazugságok és háborús körülmények között.
Az Operaház előadásának absztraktja világossá teszi, hogy míg az első felvonás a Békéről, addig a második a Háborúról szól. A Háború és Társadalom (az orosz címben a „mir” nemcsak békét, de világot is jelenthet) a regény tartalmát jobban megvilágítaná. Az első felvonásban egy álcázott, ármánykodásokkal, az arisztokrácia szórakozásaival fedett békéről van szó, amely a szereplők között zajló háborúba torkollik. Erre mondja azt Bieto, hogy fantáziavilágban élnek, és végül a saját elméjükben tör ki a háború.
A rendezésben egyértelműen a társadalom került előtérbe a béke helyett, azonban a regényt meghatározó párhuzamos történetszálak egységes bemutatására való törekvés nem tűnik mérvadónak. Ezzel szemben sokkal inkább a vizuális hatások és metaforák használata domborodik ki, amelyek által a rendező az orosz arisztokrácia természetét metaforikusan mutatja be a mát leíró populáris kulturális elemekkel. A felső osztály reprezentációja tehát a tárgyak szintjén anakronisztikus.
A kezdő jelenetben a festéskor használt műanyag fólia a porosodástól védi a szereplőket, ám aki megszólal, vagyis énekel, kidughatja a fejét. (Ezt a fogást a bachtrack kritikusa dicséri, mert „az összetört szívű Andrej illúzióját vesztett világát” kiválóan tükrözi, számomra viszont felesleges figyelemelterelésnek tűnt, kifejezetten zavaró volt – ahogy a második felvonásban percekig a nézők szemébe világító reflektor is.) A második metafora a szereplők által dobált aranyszínű lufi, amely az arisztokrácia vagyonára és a szerencsejátékra utalhat. A harmadik oda nem illő kellék a mellékszereplők kezében lévő pizzásdoboz, amelyből esznek, miközben figyelik Natasa vívódásait.
A nemesek úgy nézték Natasa megszégyenítését és összeomlását, mint egy szappanoperát – a cselekvés passzivitását erősítette a három elem. A metaforikus és vizuálisan kaotikus díszlet számomra elfedte a személyes drámákát – pedig a rendezővel készített interjú más szándékról árulkodik. Egy háborús időszak káoszát, elsősorban a nemesi társadalom kritikáját érzékeltette.
A második felvonás első részében az addigi főszereplők háttérbe kerülnek, és az egységes nép, valamint vezetőjük, Kutuzov válik érdekessé. A háború társadalomra tett hatásának bemutatása a cél, amelyet a narratíva katartikus pontjaként megtör a háborúban harcoló Andrej haláltusája és Natasával, az élettel való megbékülése. A sebesült az előadás közben kirakott makettre esik rá – elgondolásom szerint ez a Kremlben található Granovitaja-palota –, reprezentálva az orosz város felégetését. Ha a Kreml volna, Andrej egyetlen emberként jelképezhetné az orosz népet, amely képes volt felégetni saját városát.
Bieto elképzelése alapján azonban a színház és a művészet összeomlásáról van szó.
Moszkva a zárójelenetben elmegyógyintézetté válik, lakói mindannyian fehér ruhában jelennek meg. A háború következménye, hogy a nép elveszti józan eszét, ugyanakkor képes hinni a dicső vezérben, aki a kivárással és az áldozatokkal megvédte az orosz nemzetet. Az egyéni boldogság és boldogulás megkérdőjeleződik, a védelem a kollektíva győzelemévé válik, a nép közös jövője és a jó vezér mutatja a kiutat.
Érzékelhető, hogy – hűen az opera szándékához – az előadás első felvonása a karakterportrék megjelenítésére, a második az egyéni drámák hátterének bemutatására irányul. A darabban ugyanakkor nincs egyetlen olyan pillanat sem, amikor azt érezhetné az ember, hogy idegrendszere „átfogja” mindazt, ami a színpadon egyszerre zajlik. A szereplők nagy része állandóan jelen van, mindenki csinál valamit – tudatos rendezői választás lehet, hogy ezek nem valódi, dramaturgiai jelentőségű tevékenységek, sőt teljesen feleslegesek és haszontalanok. Az operaénekesektől iszonyatos munkát kíván a több mint háromórás előadás, hiszen némán imitálják az arisztokrácia, majd az egész nép vélt viselkedését: szerepet játszanak a színpadon akkor is, ha nem énekelnek.
A rendezés az operaátiratra rótt terhek cipelésében, az eredeti mű koherenciájának megtartásában nem vállalt kellő felelősséget. Ennél azonban még nagyobb hiányosságnak tűnik az, hogy a látványosság, a szereplők céltalan aktivitása, a vizuális káosz, amely az első jelenettől az utolsóig uralta a színpadot, elvette a figyelmet Prokofjev elképesztő zenéjétől, a zenekar és az operaénekesek alakításától. Érthető, hogy a pandémia rendezőre tett hatása következtében, az egyébként a 2021-ben Genfben bemutatott interpretációban milyen kérdések húzódnak meg. Azonban a rendezés nem hagyta érvényesülni a szövegkönyvet és a zenét, ezzel akadályozva, hogy egységessé váljon a történet, és a katarzis felismerhető legyen. A rendezésnek, akármennyire formabontó is, a zenét érdemes szolgálnia, itt viszont úgy hangzott, mintha a zene a káosz kíséretévé vált volna. Ha ez volt a szándék, akkor sem gondolom, hogy jó az út, mert épp elég az a káosz, amiben élünk, és nem vagyok biztos abban, hogy a művészet ezúttal is úgy segíthet-e, ha a valóságot tükrözi vissza.
Wagner Sára
Fotók: Berecz Valter
